LA VOIX HUMAINE, UNE PALETTE DE COULEURS

Le chant a une valeur en lui-même. Le plaisir de chanter et d’entendre chanter est indépendant de la parole. L’ornementation ou le « bel canto » se retrouvent sous diverses formes aussi bien dans un Alléluia, dans une mélopée arabe ou espagnole, que dans une aria de Bach ou un scat de jazz. La musique occidentale a depuis fort longtemps puisé dans les nombreuses possibilités d’expression offertes par la voix, par son terrain d’expression aux multiples facettes. Dramatique, gaie, entraînante ou lascive, la voix chantée nous offre un espace infini de subtilités et de nuances.

Alors que l’opéra a tendance à isoler la voix (la vocalise en est certainement le témoin privilégié, comme avec l’opéra italien du 17e et 18e siècle), au tournant du 20e siècle, la musique jazz considérera l’expression vocale comme un écho à la souffrance d’un peuple. Ensuite, la libération du corps et de l’âme conduira les chanteurs à improviser, allant jusqu'au-boutisme de l’imitation instrumentale (formation Les Double-six). Dans l’Amérique des années 50, le chant populaire devient surtout un phénomène sociologique, avant d’être artistique. La voix chantée sonne la révolte, crie sa rage et devient provocatrice.

LES ÉTAPES DÉCISIVES

Au cours des siècles, le chant aura traversé plusieurs étapes décisives. La première ‘révolution’ arrivera quand la monodie accompagnée supplantera la polyphonie. En s’imposant au 17e siècle, le « bel canto » conduira au perfectionnement et à l’ornementation vocale (maîtrise du vibrato, trilles, roulades…). L’opéra napolitain, exporté dans toute l’Europe, affirmera et assurera pour longtemps le triomphe de la virtuosité vocale.

Mozart réagira et mettra un terme à ces excès en rendant sa noblesse à la voix féminine, en intégrant le chant au drame, et en faisant du chanteur un « personnage ». En témoigne la merveilleuse plénitude de ses œuvres, admirable synthèse entre le « bel canto » réduit à de justes proportions, et l’expression plus lyrique et poétique que jamais.

Au débouché du romantisme, trois compositeurs, Verdi, Wagner et Debussy, opéreront, de façon divergente, des révolutions dans l’art du chant par les nouvelles exigences qu’impliquent, à l’égard des cantatrices et des chanteurs, leurs esthétiques. En conséquence, il va se produire la même mutation dans le chant que dans l’orchestre : on devra trouver autant de techniques et d’esthétiques du chant qu’il se trouvera d’œuvres nouvelles à chanter.

Progressivement, le « bel canto » perd de sa suprématie. Les ressources techniques vocales, jusqu’à maintenant tenues à l’écart de la musique savante, s’introduit dans l’art vocal contemporain. C’est ainsi que le « Sprechsgesang », qui transgresse les limites entre le parler et le chanter, devient un des modes d’expression vocale privilégiés du compositeur Schoenberg à travers son œuvre Pierrot lunaire.

La découverte des musiques extra-européennes, l’étude des traditions populaires contribuent à enrichir les modes d’expression vocale dont l’étendue s’affranchit peu à peu de toute censure. Cette volonté de tirer parti des capacités les plus larges de la voix se retrouve simultanément dans certaines recherches. Des œuvres de Kagel, Berio ou György Ligeti témoignent toutes d’un intérêt profond pour un potentiel expressif excluant par avance plusieurs siècles d’art lyrique, rejoignant les tentatives menées dans d’autres disciplines de création, telle la poésie sonore et dans une certaine mesure, le jazz avec le troisième courant.

LA VOIX, UN OUTIL MUSICAL FORT COMPLEXE

Le chanteur ne dispose pas d’un organe prédestiné, mais de plusieurs prévus initialement à tout autre chose. La liste est impressionnante, jugez plutôt : l’appareil digestif, comprenant lèvres, bouche, palais, langue, dents ; l’appareil respiratoire, comprenant larynx, fosses nasales, poumons, cage thoracique, diaphragme ; et enfin l’appareil musculaire général et le système nerveux.

Ces différentes ‘données‘ naturelles expliquent l’extraordinaire complexité de la voix et des mystères qui l’entourent. En simplifiant, nous pourrions dire que le chant est produit par l’air expiré heurtant et faisant vibrer les cordes vocales.

La personnalité de la voix peut s’expliquer par une combinaison de hauteur, d’intensité du son et de timbre.

La hauteur du son est déterminée au niveau du cerveau, selon la vitesse de propagation de l’influx nerveux. L’intensité du son dépend de la pression du souffle et du tonus des cordes vocales. Enfin, le timbre dépend de la forme de la cavité pharyngo-buccale et des ‘résonateurs’ crâniens, ainsi que de nombreux facteurs endocriniens.

LA VOIX QUI MUE

La voix du chanteur n’est rien moins que naturelle. Elle est le résultat d’un long travail d’apprentissage, lui-même issu d’une évolution historique. Cependant, la voix n’échappe pas au temps qui passe. Quand le corps vieillit, la voix suit le même chemin et s’abaisse naturellement.

Au moment de la puberté, la voix mue. Celle s’explique par les modifications de l’équilibre endocrinien qui conduisent la voix à se substituer, passant d’un état à un autre, de la voix « de poitrine » (monophasée) à la voix « de fausset » (biphasée).

La particularité des voix féminines est de conserver leur voix biphasée jusqu’à la ménopause, ce qui entraînera chez elles une transformation notable, équivalente dans son principe (sinon dans tous ces effets) à la mue des garçons de quinze ans.

LA CLASSIFICATION DES VOIX

Depuis déjà fort longtemps, les compositeurs ont été soucieux d’écrire de la musique en tenant compte des limites de la voix humaine, allant jusqu’à créer des œuvres spécialement conçues pour certains types de voix. De là est née une classification, souvent arbitraire, mais issue de cette longue expérience.

La classification est divisée en deux grandes parties : la voix des hommes et la voix des femmes. La classification ne se base pas uniquement sur la tessiture des voix, mais aussi sur le timbre, ce qui conduit à personnifier avec plus de précision le type de voix : ténor léger et ténor dramatique par exemple.

LES VOIX D’HOMMES

Chez les hommes, quatre types de voix se distinguent. Les voix haute-contre, ténor, baryton et basse.

La voix de haute-contre est très aiguë. Elle dépasse le registre du contralto vers l’aigu. Cette voix était très prisée avant 1800. Elle incarne parfaitement les voix que l’on peut entendre dans l’opéra français de Lully ou de Rameau (la voix de castrat est à part, puisque c’est suite à une opération chirurgicale que le chanteur obtient cette voix d’enfant augmentée de tout un acquis de culture et d’art).

La voix de ténor est la plus courante. Elle se subdivise en plusieurs registres. Citons la voix de ténor léger. Une voix brillante à l’aigu facile, présente dans les œuvres de Mozart ou de Rossini (Almaviva dans le Barbier de Séville). La voix de ténor lyrique, plus large et plus timbrée. Viennent ensuite les voix de ténor dramatique, éclatante dans l’aigu, et de ténor héroïque au volume sonore important.

La voix de baryton, tout comme la voix de ténor, offre plusieurs déclinaisons. Citons le baryton « Martin » avec son timbre clair, proche du ténor (Pelléas de Debussy). Le baryton « Verdi » propre aux œuvres du compositeur (Rigoletto). Et enfin le baryton-basse qui se sent plus à l’aise dans le registre grave, capable d’effets dramatiques.

La voix de basse est indispensable dans les chorales. Sans sa présence, la « rondeur » sonore de nombreuses œuvres perdraient de leur personnalité. Notons la basse chantante qui, comme son nom l’indique, est une voix plus lyrique que dramatique, et la basse noble ou basse profonde qui est très étendue vers le grave (Sarastro dans La flûte enchantée de Mozart).

LES VOIX DE FEMMES

Chez les femmes, la classification est essentiellement basée sur deux genres de voix : soprano et contralto.

La voix de soprano comprend le soprano léger ou colorature. Le terme colorature signifiait à l’origine « virtuosité » et s’appliquait à toutes les voix. Aujourd’hui, il s’applique à un type de soprano très étendu vers l’aigu et capable d’effets brillants et rapides (La Reine de la Nuit, dans La flûte enchantée de Mozart).

Viennent ensuite la soprano lyrique et la soprano dramatique qui dispose dans sa tessiture de notes graves, sonores et sombres (Isolde dans Tristan et Isolde de Wagner). Un peu plus grave, la voix mezzo soprano sert d’intermédiaire entre soprano et contralto (Chérubin dans Les noces de Figaro, de Mozart).

Quant à la voix de contralto (ou voix alto), elle prolonge le registre médian vers le grave grâce à son registre « de poitrine » (Ortrude, dans Lohengrin de Wagner).

Par Philippe Beaussant (Cadence Info - 08/2014)

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