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JAZZ ET INLUENCES


QU’EST-CE QUE LE JAZZ ? COMMENT PEUT-ON LE DEFINIR ?

Comment faut-il parler du jazz de nos jours ? Cette musique née avec le siècle dernier a vécu une aventure si prodigieuse, elle a suivi une évolution si rapide qu’elle s’est heurtée toujours trop tôt, semble-t-il, aux problèmes qu’à rencontrés sur son chemin la musique « classique » de tradition européenne. Si l’on accepte ce parallèle, on comprend dès lors qu’elle se trouve dans un état qui peut lui poser un problème d’identité.


PREMIER CONSTAT AUTOUR DU MOT "JAZZ"

Il y a eu une époque, une sorte d’âge d’or, où le jazz n’était pas travaillé par des courants divers, ce qui n’implique pas pour autant que son évolution fut linéaire ; au contraire, cette évolution s’est faite en forme d’éventail, dont certaines tiges s’allongeaient parfois pour se rétracter ensuite, comme des doigts chercheurs qui se replieraient après avoir senti le vide sous leur dernière phalange. Tous ces mouvements protéiformes définissaient constamment ce qu’on peut appeler des zones de non-jazz, lesquelles, par la force des choses, circonscrivaient un ensemble musical divers, certes, mais que tout le monde s’accordait à appeler du jazz.


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Ce n’est pas seulement le recul qui nous permet de dire que, de King Oliver à John Coltrane, c’est bien de la même musique qu’il s’agit. Il en va autrement aujourd’hui, où l’on a tendance à fourrer un peu trop de choses sous le nom de jazz. Ce qui précède devrait nous prémunir contre les accusations qui pourraient nous être portées de décider que le jazz s’arrête telle année ou tel jour, avec tel enregistrement.

À l’heure actuelle, des zones de non-jazz existent toujours et beaucoup de gens éprouvent des difficultés à les distinguer du jazz, tout comme, dans les années 1920, 1930 et 1940, une grande partie du public ne savait pas définir la ligne qui séparait ce qu’on appelait alors le « jazz hot » du « jazz straight » et du « jazz symphonique » - sans parler de la Rhapsody in Blue de Gershwin et du Ragtime pour onze instruments de Stravinsky. La question est de savoir si, dans ce qu’on appelle jazz aujourd’hui, le jazz est toujours présent.


DÉFINIR LE JAZZ ? UNE QUESTION REDOUTABLE

Question redoutable, qui en appelle automatiquement d’autres. Du fait que le jazz est une musique en grande partie improvisée, s’ensuit-il que toute musique improvisée soit du jazz ? ; de même, le jazz étant à bien des égards une musique de contestation et de contre-culture, s’ensuit-il que toutes les musiques de même nature soient du jazz ?

La musique jazz a intégré de nombreux éléments exogènes, et les musiciens de jazz européens se félicitent de ne plus être à l’imitation de leurs collègues américains. Mais alors, n’obligent-ils pas à se demander si leur jazz, en coupant le contact avec les sources, n’a pas laissé dans l’affaire une part de ce qui, précisément, en faisait du jazz ? Rien n’interdit un Sibérien qui, nourri dans un milieu de gitans d’Andalousie, serait devenu un remarquable chanteur de flamenco ; mais nous trouverions comique l’existence, comme le développement, d’une école et d’un style sibérien de flamenco. On répondra que, à la différence du flamenco, le jazz est devenu un mode d’expression musical universel ; assurément, mains on ne voit pas que les Japonais, quand ils jouent Bach et Beethoven, se félicitent de les jouer à la japonaise, c’est-à-dire selon une sensibilité et une esthétique spécifiques dictées par une longue histoire culturelle.

On peut résumer ce discours d’une autre façon : plus un concept gagne en extension, plus il perd en compréhension. Dans le cas qui nous intéresse, plus on ouvre l’extension, plus on restreint la compréhension de cette notion, au point de se trouver dans une situation où le mot jazz n’a plus aucun sens précis et pourrait tout aussi bien être remplacé par le mot musique.

Essayons une autre perspective... Le jazz est une musique de création, de création totale, qui permet une expérience de la liberté inconnue jusque-là dans la musique occidentale. Ce qui compte, ce n’est pas tant le résultat que le fait de jouer. La création ne se juge pas au niveau de l’œuvre achevée, mais au niveau du processus.

On peut admettre que le jazz a été créé par des musiciens qui n’avaient guère conscience d’être des créateurs. La conception du jazz porte l’accent à la fois sur une somme d’énergie investie et sur l’autoréalisation de ses interprètes. Mais alors, comment se fait-il qu’on voie dans tant de festivals dits de jazz se côtoyer des morceaux à parti pris d’improvisation totale, des pièces hautement élaborées, et des genres strictement codifiés comme le reggae ou la musique classique indienne ? La musique « contemporaine » deviendrait-elle du jazz dès qu’elle se met à swinguer un peu ?

Le reggae, qui swingue presque, mais certainement moins que les sambas, serait-il du jazz sous prétexte qu’il exprime une aspiration des Jamaïquains à la liberté et à la justice sociale, bien qu’obéissant à une stricte codification rythmique, métrique et harmonique qui semble lui interdire toute évolution harmonique et formelle – exactement au même titre que le blues archaïque, s’il n’avait pas rencontré un jour les instrumentistes improvisateurs du jazz ? Et si l’on accepte un tel mélange, comment se fait-il que la pop, le rock'n'roll, voire le punk n’aient pas leur place dans ces festivals ? Et quel sort doit-on faire au mouvement de « fusion », comme à celui du troisième courant, dont on avait bien cru qu’il était mort de sa belle mort ? Le jazz peut-il vraiment tout intégrer ?

Bref, on oublie un peu trop que le jazz est avant tout une musique qui est née et s’est développée aux États-Unis dans certaines conditions historiques, géographiques, sociales, politiques et économiques. On oublie qu’il est un phénomène américain unique et qu’il est avant tout l’expression du peuple noir des USA. Ce ne sont d’ailleurs pas tellement, comme le disent certains, les critiques européens qui insistent sur ce dernier point, mais les noirs américains eux-mêmes, avant-gardistes comme jazzmen classiques, qui retrouvent rarement dans le jazz joué par les blancs américains, à plus forte raison dans celui que jouent les jazzmen des autres continents, le « feeling » qui est le leur – et qui ne font pas faute de le déclarer.

Ce discours ne fait pas, bien évidemment, allusion à quelques critères de génotype ou de pigmentation de la peau, mais à l’appartenance à une tradition culturelle et à une histoire qui détermine une mémoire collective, des traits de comportement, des habitudes de langage et, en général, un profil humaniste spécifique. Ces traits culturels propres à la majorité des noirs américains sont le produit d’un double processus d’adaptation à l’environnement nouveau et de perpétuation des traditions et coutumes anciennes, que les anthropologues appellent plus précisément l’acculturation et l’enculturation.


LE JAZZ, DE L’ACCULTURATION À L’ENCULTURATION

On entend par acculturation le processus par lequel un groupe minoritaire intègre des valeurs, des mœurs et des comportements de groupe majoritaire environnant. L’enculturation, elle, est le processus par lequel ce même groupe minoritaire continue à secréter d’une génération à l’autre ses propres valeurs, mœurs et comportements. En ce qui concerne les esclaves africains transplantés en Amérique du Nord, ce double processus a joué à plein pour assurer la survie d’un groupe d’ethnies disparates en pleine déculturation, c’est-à-dire en perte d’identité culturelle. C’est ainsi qu’une situation historique limite a suscité la naissance d’une culture afro-américaine (mais qui ne l’est toujours pas vraiment, au sens où les valeurs officiellement reconnues aux Etats-Unis sont plus ou moins celles de l’élite blanche dominante).

Parmi les facteurs d’acculturation, on peut citer : l’adoption d’une langue véhiculaire étrangère, l’anglais américain, lequel, se heurtant d’une part à l’analphabétisme, d’autre part à certaines résistances des conditions d’émission vocale des grandes langues ouest-africaines (yoruba, ashanti), prendra une allure sonore et rythmique différente (le swing déjà présent dans le parler, comme l’a remarqué l'historien et poète LeRoi Jones) ; l’adoption d’une religion monothéiste, qui n’éliminera cependant pas complètement certains souvenirs animistes dont on retrouve la survivance dans certains rites religieux et même dans certains blues ; l’adoption enfin d’un système harmonique simple, tonique, sous-dominante et dominante, système sur lequel se plaqueront les mélismes africains, notamment dans le blues.

Parmi les facteurs d’enculturation, il faut retenir la survivance de certains traits musicaux de l’Afrique de l’Ouest : fonctionnalité de la musique qui accompagne toutes les activités, du travail au délassement, en passant par la religion ; absence de séparation nette entre ceux qui font la musique et ceux qui l’écoutent, tout le monde étant participant ; indissociabilité partielle de la musique et de la danse, ressentie comme réaction corporelle totale et immédiate à un stimulus rythmique ; sens métronomique, c’est-à-dire une conception du rythme non pas comme un découpage interne de la mesure, mais comme une pulsation continue exprimant des superpositions poly-rythmiques et multimétriques ; primauté accordée au traitement du timbre « brouillé » (dissonance), par opposition aux sons « clairs » ; enfin, survivance de systèmes mélodiques qui, s’ils ne sont pas uniquement pentatoniques comme on l’a longtemps cru, n’observent pas le tempérament égal de la musique occidentale des quatre derniers siècles.


TROUVER LA PHRASE QUI DÉFINIT LE JAZZ

La question "Qu’est-ce donc que le jazz ?" a été mille fois posée, sans qu’on y apporte jamais aucune réponse définitive ou très satisfaisante. À une vieille dame qui lui demandait un jour : « What is Jazz ? » (Qu’est que le jazz ?), le truculent pianiste Fats Waller répondit, après avoir poussé un soupir : « Madame, si vous ne le savez pas encore, laissez tomber ! » Il y a de la profondeur dans cette boutade, de même que dans celle qu’on attribue à Louis Armstrong. Une dame – la même, peut-être ? – lui ayant demandé : « Mr Armstrong, just what is swing ? » (M. Armstrong, au juste c’est quoi le swing ?), Louis, de sa grosse voix rocailleuse, répondit : « Lady, if you gotta ask, you’ll never know ! » (Madame, si vous le demandez, vous ne le saurez jamais !).

Cependant, de toutes les définitions proposées, il me semble que la meilleure est celle du musicologue américain Marshall Stearns : « Le jazz est la résultante du mélange, pendant trois cent ans, aux États-Unis, de deux grandes traditions musicales, celle de l’Europe et celle de l’Afrique de l’Ouest. » Cette définition est à la fois précise et riche en information. Elle pose la question en terme de lieu, de durée, de télescopage culturel et, en filigrane, de conflits – ceux qui opposèrent, qui opposent toujours les Noirs aux Blancs. Elle laisse en outre entendre qu’il y avait, dans les territoires où se créait la jeune civilisation américaine, même sous la Couronne anglaise, un vide culturel et une disponibilité qui ne pouvaient que favoriser l’acceptation, l’adoption et même, dans certains cas (les Minstrels), le pillage par un groupe dominant (les Blancs) à la recherche d’une identité culturelle nationale, de formes musicales populaires développées, à partir de matériaux disparates, mais en grande partie d’origine africaine, par la sous-culture noire.

Cette stimulante définition souffre quand même d’un défaut. Elle néglige de préciser que ce ne sont pas de son plein gré que la tradition ouest-africaine s’est rendue en Amérique du Nord, et que le moins qu’on puisse dire, c’est qu’on l’a un petit peu poussée pour qu’elle traverse l’Atlantique et se rende sur le continent américain, où elle a débarqué éclatée, déstructurée, et où les conditions de vie qui lui ont été faites n’ont pu qu’accroître son désarroi.

Si nous retenons en mémoire la traite des Noirs, nous comprenons mieux les implications de la définition du musicologue Stearns : les Noirs, eux-mêmes à la recherche, pour leur survie, d’une identité américaine, étaient bien plus prêts à intégrer les influences euro-américaines que s’ils avaient été en train de vivre pleinement leur culture en Afrique. Un tel ancrage géographique, historique et socioculturel ne peut être considéré comme un épiphénomène. C’est pourquoi nous ne pouvons suivre les auteurs qui font partir le jazz des premières formations instrumentales de La Nouvelle-Orléans. Pour bien comprendre le jazz, il est indispensable de tenir compte de tout l’héritage musical afro-américain, c’est-à-dire des Spirituals, du phénomène des Minstrels, du Blues et du Ragtime.

Par Patrick Martial
Source : LE JAZZ par Jacques B. Hess (Cadence Info - 11/2014)


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