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JAZZ ET INLUENCES


PARKER, GILLESPIE ET LE JAZZ BE-BOP

Juin 1944. Lors du débarquement en Normandie, quand les alliés posent les pieds sur le sol français, ceux-ci espèrent libérer, au plus vite, le territoire de l’occupant allemand. L’espoir de jours meilleurs est tout proche. Parmi les alliés, la présence de nombreux soldats américains et dans leurs bagages les fameux chewing-gum et une musique synonyme de liberté… le jazz. 


LE BE-BOP EN MARCHE…

Quelques mois après le débarquement, la France est libérée. Il est temps de penser à la reconstruction du pays comme il est temps d’oublier les années d’occupation. Les Français renouent alors rapidement avec les fêtes de village et la joie des bals au son de l’accordéon. La musique jazz, qui a eu juste le temps de faire résonner ses mélodies et ses rythmes dans quelques fêtes, repart aussi vite qu’elle est arrivée vers son pays d’origine. Le jazz, musique largement improvisée, reste pour de nombreux Français un langage musical obscur bien éloigné des chansons populaires. La musique jazz ne leur appartient pas. Ce “folklore” outre-atlantique est avant tout celui des libérateurs. Ce n’est qu’une musique importée, aux  racines identitaires bien américaine. Le jazz est seulement, pour un temps, synonyme de joie et d’ivresse. 


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Avant la guerre, il existait bien sûr le quintette du Hot Club de France (la référence du jazz manouche avec Django Reinhardt et Stéphane Grappelli) et les orchestres de Ray Ventura et de Jacques Helian pour vulgariser la musique jazz. Ces deux célèbres orchestres ont eu une certaine importance. Ils ont grandement contribué à faire connaître d’excellents jazzmen français à une époque où la population était plutôt attachée à Edith Piaf, Maurice Chevalier, Tino Rossi ou à Charles Trenet. Il faudra attendre le début des années 50, lorsque de nombreux artistes de jazz américain viendront se produire à Paris, pour que les jeunes français (souvent d’origine bourgeoise) découvrent avec ravissement tout le modernisme de la musique jazz. Cet engouement aura un certain impact sur les artistes de l’époque en dépassant les frontières du jazz et en bousculant certaines habitudes culturelles. Les jeunes français écouteront et danseront alors au son d’une musique qui n’a rien à voir avec celle d’un jazz swing, façon Glenn Miller ou Count Basie. Ce sera l’époque de Saint-Germain-des-Prés et des petits clubs de jazz.


EN MEME TEMPS, AUX ETATS-UNIS…

En 1945, si la grande majorité des Français se cantonne dans une chanson typiquement française, de l’autre côté de l’Atlantique,  le jazz n’est plus ce qu’il était. Il commence à vivre sa propre révolution de l’intérieur. A la fin de la guerre, les grandes formations continuent à exister mais s’essoufflent quelque peu au profit de petits combos ne comprenant pas plus de six musiciens. La musique jazz se veut plus intimiste, mais également plus technique et intellectuelle.

La musique jazz gravit petit à petit les marches de la reconnaissance de toute une nation envers son peuple fondateur… les Afro-Américains ; car même si des musiciens blancs se sont manifestés  pour revendiquer telle appartenance ou telle influence (des musiciens se rallieront à la cause be-bop, comme le pianiste Al Haig ou le batteur Stan Levey), la part créative de la musique jazz va rester majoritairement, et pendant de nombreuses années, entre les mains des jazzmen noirs. Ainsi, le Be-bop n’échappera pas à cette règle et sera interprété par de jeunes noirs talentueux et en quête d’expérience, à la recherche de nouvelles formules et de nouvelles voies encore inexplorées. Parmi ces jeunes loups, deux musiciens vont devenir les piliers de cette musique révolutionnaire : Charlie Parker et Dizzy Gillespie.


LE STYLE BE-BOP

En be-bop le premier changement majeur est basé sur le plan rythmique. Kenny Clarke, batteur, s’attribue la paternité de la dissociation de la section rythmique. L’audace est d’importance. Le batteur de l’ère swing, au rythme simple et métronomique, se transforme en un batteur polyrythmique (plusieurs rythmes de construction dissemblable en même temps). L’assise de la continuité rythmique est, quant à elle, assurée par la contrebasse qui n’échappe pas à sa walking bass. Quant au piano, comme la batterie, il enchevêtre des breaks (cassures rythmiques) et de complexes figures.

A partir de la forme usitée du 4/4, le batteur, grâce à la grosse caisse et au charleston (hi-hat), ponctue de vives accentuations sur la trame legato exprimée au moyen de la cymbale ride (cymbale rythmique) ; pendant ce temps, le piano en plaquant de nombreux accords ressemble de plus en plus à un instrument de percussion agressif et les phrases en contre-chant du soliste s’effacent. Sous une apparence complexité, la section rythmique bop travaille en réalité dans un esprit de simplification et évite généralement aux instruments de se doubler.

Aux côtés de cette modification du noyau rythmique, intervient la part de créativité mélodique et harmonique. Le trompettiste Dizzy Gillespie, le pianiste Thelonious Monk et le jeune saxophoniste Charlie Parker (surnommé the Bird), vont œuvrer dans ce sens.

L’usage des accords de passage est toujours employé, mais des gammes par ton entier apparaissent. L’harmonie devient plus dissonante avec l’utilisation d’accords introduisant des intervalles supérieurs à la neuvième et en jouant sur les polytonalités. Les courbes mélodiques se transforment également. L’apparition de mélodies se chevauchant les unes sur les autres renforce la dissonance. Le jeu en demi-tons et en chromatisme utilisé par Charlie Parker ouvre la porte vers l’atonalité, ce qui donnera à John Coltrane, quelques années plus tard, l’envie de s’engouffrer dans cette brèche et de repousser encore plus loin les limites.

Les musiciens du courant be-bop rejettent la forme officielle des standards et des chansons à succès. Ils cherchent à réinventer, en partant de ces matériaux bruts, une musique plus ferme et virile. Ils paraphrasent alors sans vergogne les harmonies des grilles de blues et des songs américains sur lesquels ils collent de nouvelles mélodies. Ce sera le cas pour Indiana qui deviendra Donna lee, How high the moon qui sera rebaptisé Ornithology ou Whispering qui s’intitulera Groovin’ High. (Charlie Parker emploiera des noms caractéristiques comme Ornithology ou Anthropology pour démonter son désir d’émancipation envers un jazz sans surprises, mais également pour marquer les esprits, ceci par pure provocation).


HOT HOUSE, NAISSANCE DU BE-BOP

Provenant d’une onomatopée utilisée par le scat des chanteurs jazz, le be-bop prend naissance au Minton’s de Harlem (New York), quand de jeunes musiciens noirs expérimentaient une autre façon de concevoir l’approche du jazz lors de jam-sessions. Après quelques expériences musicales (Orchestre Earl Hines, Billy Eckstine), Dizzy Gillespie monte un petit ensemble regroupant Oscar Pettiford (b), Don Byas (sax), George Wallington (p) et Max Roach (bat). Quelques mois passent avant qu’il ne se décide à conjuguer ses efforts en compagnie de Charlie Parker. Les deux musiciens fondent alors un orchestre comprenant Al Haig (p), Curley Russell (b) et Stan Levey (bat) et se produisent au Three Deuces, un club de la 52e rue.

En mai 1945 est enregistré Hot House, considéré par les historiens comme le premier enregistrement marquant du bop. Autour de Gillespie et de Parker, on peut entendre Al Haig (p) Curley Russel (b) et Sid Catlett (bat). Hot House n’échappe pas à la règle. Le thème est issu de What is this thing called love. Sa structure, de forme A. B. C. A. et sa dissonance proche de l’atonalité impose avec force un style musical qui fait foi encore aujourd’hui. L’exposition du thème est à l’unisson (sauf deux petits sauts à l’octave). Ensuite, un chorus au sax alto et un autre à la trompette sont suivis de la réexposition du thème. Si le développement est finalement banal, c’est autour du langage des solos que tout s’articule, que tout est nouveau. Charlie Parker développe son chorus en plusieurs phases, en aérant son discours musical par des temps libres, alors que le chorus de Dizzy Gillespie est plus dense, insinuant un phrasé musical plus soutenu. Les phrases chez Gillespie sont plus longues. Lors de l’enregistrement, le trompettiste saisit à la volée la dernière phrase du solo de Parker qu’il reprend à son compte pour lancer son propre chorus. Ceci résume en quelque sorte toute la force de cet art de la spontanéité et de l’éphémère !

A l’écoute, tout semble clair, transparent pour ces jeunes musiciens. Charlie Parker, joue la surenchère et dévoile quelque part ce qui deviendra un tournant du langage jazz moderne. Les phrases se développent souvent sur les accords alors que l’aspect horizontal (gammes) est affaibli.

Un autre morceau intitulé Salt peanuts est enregistré le même jour. Il est de la même force, de la même vérité. Contrairement à Hot house, le morceau s’appuie sur deux petits riffs partant d’un break de batterie. Même si le ton général est plus léger et pittoresque, Salt peanuts reste un excellent exemple du style bop avec son solo de piano, ses interventions scat par Gillespie ou par le ton cinglant et violent d’un Parker au sommet de son art. La technique be-bop est déjà à maturité. Parker et Gillespie sont complémentaires. Leurs idées fusionnent bien que les deux musiciens soient différents dans l’âme. Gillespie prône une certaine exubérance alors que Parker est plus réservé et sombre.

Ces deux faces enregistrées en 1945 feront école. Pour le musicien, comme pour l’historien ou l’amateur de jazz, elles sont si réussies que leur connaissance devienne indispensable pour assimiler les années jazz qui vont suivre. Ce sera le rare disque réunissant Parker et Gillespie. Les deux musiciens voulant diriger leur propre orchestre, ils ne se retrouveront finalement que très rarement, à la faveur de concerts ou lors de sessions d’enregistrements pour d’autres artistes.

Par Elian Jougla - 10/2010


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