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CLASSIQUE / TRADITIONNEL


JEAN-SÉBASTIEN BACH ET L'ART DE LA FUGUE

Tous les historiens de la musique soulignent l'étrange fait que Jean-Sébastien Bach, le plus représentatif des maîtres allemands, n'a jamais été tourmenté par le souci d'être original. Avec une philosophie et une modestie touchantes, il a voulu se contenter du langage de tout le monde, utiliser les formes courantes, respecter les usages et perpétuer les traditions de ses prédécesseurs. Toutefois, au regard de son œuvre, on constate le résultat de ce patient apprentissage, celui-là même qui a conduit ce bon artisan à la plus éclatante maîtrise instrumentale, et dont les fugues soulignent avec la plus grande exactitude, le résultat du devoir bien accompli.


QUAND JEAN-SÉBASTIEN BACH S'ADONNAIT À LA FUGUE


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Pour saisir toute la puissance du compositeur, iI est fort louable de présenter la seizième fugue du premier livre du Clavier bien tempéré comme la seule fugue d'école du grand musicien. Bach a toujours pensé la fugue en terme d'innovation, multipliant les plus ingénieuses combinaisons et conférant souvent à ce genre initialement intime une amplification monumentale, particulièrement dans ses réalisations pour orgue.

Il n'en est rien ici. En 34 mesures exactement, naît, se développe et se conclut une page doublement géniale puisque inspirée autant que didactique. Écrite pour clavecin — mais sonnant aussi bien au piano — l'œuvre est à quatre voix procédant par entrées successives : de bas en haut, basse, ténor, alto, soprano (lexique vocal d'un usage courant dans la musique pour clavier).

Le développement occupe vingt mesures. Il n'est nul besoin d'entrer ici dans des considérations trop techniques, ni de posséder une oreille exercée pour distinguer quelques repères : plusieurs épisodes sont enchaînés, citant ou non le sujet (rappelons la liberté du divertissement) ; nombreux sont les emprunts à des tonalités différentes et fréquents les passages à trois voix. Le retour isolé du sujet, repris aussitôt à l'octave inférieure, puis encore une octave plus bas, marque l'entrée de la strette (1), très concise en ses sept mesures qui se ferment sur le très bel éclairage d'un accord de soi majeur.

1 - La strette correspond dans une fugue à la dernière exposition caractérisée par le rapprochement de plus en plus "serré" des entrées au point que le sujet et le contre-point empiètent l'un sur l'autre.


MAIS QUI ÉTAIT BACH ?

Le premier caractère à prendre en compte chez Bach n'est autre que la défiance paradoxale du grand musicien vis-à-vis de toutes les innovations. Il est resté fidèle au clavecin et rétif à l'usage du tout nouveau pianoforte ; il a refusé, contrairement à Haendel la théâtralisation de la musique sacrée ; il ne s'est jamais senti tenu d'imposer telle ou telle nouveauté formelle décisive.

Mais les mutations qu'il fait subir aux genres traditionnels sont d'une profondeur et d'un caractère si prémonitoires que la postérité ne reconnaîtra pleinement l'ampleur de son génie, en dépit de l'admiration précoce de Mozart, qu'au 19e siècle. Ces mutations s'écrivent en termes d'amplification pour les schémas structurels et d'invention pour tous les éléments du langage.


JEAN-SÉBASTIEN BACH
PRÉLUDE & FUGUE No. 16 EN SOL MINEUR (BWV 861) - Robert Riefling, piano

Il n'est pas inutile de préciser à quel point les suites de Bach, ses sonates, concertos et autres innombrables pièces pour orgue ou clavecin constituent la contribution la plus remarquable et le plus vivant souvenir d'une activité instrumentale qui fut intense dans toute l'Allemagne du Nord, aux 17e et 18e siècles.

C'est sur une tradition séculaire qu'il s'est appuyé pour transformer, dans la forme et dans l'expression, un héritage assez vaste et encore assez fécond pour qu'il juge inutile de l'enrichir de nouvelles propositions génériques.

Son immense production religieuse s'inscrit au cœur de la pure tradition luthérienne. Le jeune Jean-Sébastien s'était imprégné de cette pratique mystique par la lecture attentive de la Bible, mais aussi par l'écoute passionnée des longues improvisations à l'orgue de Reinken, de Buxtehude ou de Bœhm. Parvenu lui-même à la maîtrise du choral, de la cantate, du motet, de la passion et de l'oratorio, il épanouit totalement son génie dans la fugue. Au-delà du procédé stylistique ingénieux, l'écriture fuguée devient ainsi, sous sa plume, la forme accomplie d'une pensée transcendante.

Il est curieux d'observer que cet immense compositeur, inscrit au cœur d'une longue dynastie musicale, n'a pas réellement créé de genre neuf. Mais ses géniales intuitions formelles, manifestes notamment dans ses sonates en trio pour orgue, seront fécondées par l'un de ses fils, Cari Philipp Emanuel, le « père de la sonate classique ».

(Cadence Info - 01/2018)
Source : Les genres musicaux par Gérard Denizeau - Ed. Larousse.

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