MUSIQUE DE FILMS


ENNIO MORRICONE AU-DELÀ DES FILMS DE SERGIO LEONE (ENTRETIEN)

Depuis sa disparition survenue en juillet 2020, le compositeur Ennio Morricone suscite un vif intérêt auprès des Internautes, mais aussi chez les musiciens classiques et jazz qui rendent parfois hommage à son œuvre. Dans l’intention de faire plus ample connaissance avec ce compositeur d’exception, nous retranscrivons ici des extraits choisis d’un long dialogue entre le compositeur et son ami Sergio Miceli, enseignant et musicologue. Dans cet échange enregistré à Rome, en septembre 1979, le compositeur italien évoque ses débuts, sa relation avec les metteurs en scène et ses différentes expériences passées dans le cinéma.


L’ENTRETIEN MORRICONE ET MICELI (extraits)

Sergio Miceli. Penses-tu que le producteur de cinéma puisse être l'équivalent de la figure du commanditaire pour la musique, dans le passé ?

Ennio Morricone. Je dirais que oui. Alors que le réalisateur instaure avec le compositeur un rapport seulement artistique, le producteur, lui, peut être considéré comme une sorte de commanditaire, à la seule différence que son intérêt est que le film rapporte. Il tend donc à toujours simplifier ce que le compositeur doit faire. Nous voyons cela aux difficultés que rencontrent les compositeurs qui ne voudraient pas être banals par rapport à ceux qui le sont par nature, par culture ou par volonté.

© Thomas Mathie flickr.com

Sergio Miceli. Le fait qu'un compositeur se rapproche du cinéma peut venir de sa conviction que le cinéma représente — encore, peut-être — la forme d'expression la plus répandue et la plus efficace de notre temps.

Ennio Morricone. Je ne suis pas venu au cinéma par vocation. Je pensais faire comme tant de compositeurs qui gagnent peu, mais qui écrivent ce qu'ils veulent. Après mes études au conservatoire, j'ai composé le Concerto pour orchestre qui me rapporta, alors, soixante mille lires de droits d'auteur. Je n’arrivais pas à gagner ma vie en tant que compositeur. Je ne pouvais pas continuer ainsi. Je me suis rendu chez une vieille connaissance, Enzo Micocci, qui était à la tête de la direction artistique d’une maison discographique, la BCA, et lui ai dit : « Je n’en peux plus, je dois travailler. » J'avais déjà fait des arrangements, de façon sporadique, puis j’ai commencé à faire des arrangements pour les disques, clandestinement, pensant ne pas me faire remarquer. Cette clandestinité ne pouvait pas durer longtemps et après quelques années, je fus découvert : les réalisateurs me connurent, j’ai travaillé pour la télévision, la radio et finalement quelqu'un m'appela pour le cinéma.

Il y a trente ans, je jouais déjà de la trompette dans les orchestres qui enregistraient des musiques de film ; je jouais des musiques de Masetti, Cicognini, Lavagnino… Je me rendis compte qu'à part les trois compositeurs que j'ai cités et quelques rares autres, beaucoup étaient d’une banalité terrifiante, et peut-être me suis-je dit : « Comment est-ce possible, j'ai tellement étudié et eux écrivent des choses incroyables, impensables. » Mon rapport au cinéma est venu par hasard, parce que je n'ai pas eu la possibilité de faire autre chose.

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Sergio Miceli. Dans certains films qui t’intéressaient moins, tu as expérimenté des solutions pour pouvoir les appliquer aux films qui t'intéressaient davantage.

Ennio Morricone. Il n’est pas exact de dire que certains films m’intéressaient moins. Ils avaient simplement besoin d’être sauvés, et comme ils n'étaient pas de premier ordre, il n’y avait aucun risque que le film soit raté à cause de la musique. En outre, ils avaient besoin que la musique rende le film plus important, et, dans ce cas, j’osais davantage, ce qui m'apportait une expérience que je pouvais répéter (ou ne pas répéter) pour les films plus importants. Quelques grands réalisateurs me reprochent d’avoir fait des films secondaires, comme Elio Petri, mon ami, qui m'a demandé : « Mais pourquoi tu as fait cette chose ? » « Sache — lui ai-je répondu — que les origines de certains résultats dont tu es content pour ton film, tu les trouves précisément là. » Le compositeur doit composer, comme le poète écrire et le peintre peindre ; c’est en travaillant qu'on avance. La création musicale est parfois tellement absente dans un film qu'il y a des moments de désespoir. Puis, en revanche, arrive un film dans lequel on peut mélanger des expériences, faire des contaminations et ensuite trouver un nouveau résultat.

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LA CALIFFA (1971)

Sergio Miceli. Qu'éprouves-tu face au silence manifesté dans le champ musical à l'égard des compositeurs pour films ?

Ennio Morricone. Ce silence ne m'importe pas. D'un côté, je regrette de ne pas faire dans la vie ce que j'aurais voulu, et de l’autre j'ai la satisfaction de faire une chose qui me permet des petites expériences qui peut-être ne s'entendent pas, mais que moi je connais et retrouve. J'ai aussi un autre doute terrible : que ma limite soit justement ma musique de cinéma, et je me demande si je serai encore à la hauteur pour écrire une autre musique. Pourrais-je vraiment réussir comme je le pensais il y a tant d’années ? Je ne sais pas si j'aurai des réponses à ces questions. Trop d’amateurs s'occupent de musique de cinéma ; parfois les bons compositeurs aussi doivent faire les amateurs. C’est pourquoi on a un peu raison de mépriser la musique de cinéma.

Les éditeurs ont un poids déterminant dans ce sens, par exemple, je ne suis pas très aimé. Ceux qui financent la bande son ne m’appellent pas, ce sont les réalisateurs qui m'appellent, et les éditeurs se soumettent à la volonté des réalisateurs importants. Mais les réalisateurs moins importants s’adressent à des compositeurs moins exigeants, parce qu’ils veulent un petit orchestre, le piano, etc. La musique au cinéma, c’est aussi cela, mais tant que j'aurai la force d’exercer cette profession comme je l’entends, les réalisateurs m’appelleront ; tant que je serai fort et que j'aurai un pouvoir contractuel, je résisterai. Sinon les éditeurs auront la partie gagnée et conseilleront des compositeurs qui coûtent moins cher, qui utilisent un petit orchestre pour une idée qui en mériterait un plus grand.

La musique au cinéma est un phénomène qui dépend beaucoup du marché discographique. Par exemple, j'ai terminé il y a peu de temps un film français, I comme Icare (Henri Verneuil, 1979), et j'ai dû écrire deux versions du même thème. Ils ont insisté pour l'avoir dans le disque ; mais dans le film cette musique n'est pas présente. Ceci pour dire que la musique de cinéma, à un certain niveau, mérite un peu de mépris, mais il me semble qu'il faut faire des distinctions.

Sergio Miceli. Tu as beaucoup écrit pour le cinéma et probablement tout ce que tu as fait ne te convainc pas aujourd'hui pleinement, mais ces musiques ne t’appartiennent plus, tu ne peux pas les retirer de la circulation. Que ressens-tu quand est projeté un film, que, en tant que compositeur, tu traiterais aujourd'hui de manière différente ?

Ennio Morricone. Il faut comprendre que je dois servir le film jusqu’au bout, même quand je ne suis pas content. Je me souviens du seul film que j'ai fait avec Dino Risi. À un moment donné, on m'a suggéré de faire la partie mélodique des thèmes avec les indicatifs et de l’exécuter comme un petit groupe dans une salle de bal quelconque. Je ne pouvais pas abandonner le film, j'aurais mis dans le pétrin le producteur et l'éditeur ; et puis il s'agissait de surmonter une épreuve très dure pour moi : simplifier. C'était aussi une question d’honneur, parce qu'être vaincu, même pour une chose stupide, c’est embêtant. Ce qu'on me demandait, c'était de faire une chose d’amateur et je l’ai fait : les thèmes avec la guitare qui accompagnait, la contrebasse... comme le font encore aujourd’hui beaucoup de compositeurs de chansonnette qui travaillent pour le cinéma.

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PEUR SUR LA VILLE (générique - 1975)

Sergio Miceli. Tu disais que la musique au cinéma comme « genre » indépendant ne peut être évaluée avec les mêmes critères que ceux avec lesquels sont évalués les autres genres musicaux. Tu as une théorie personnelle à ce sujet ?

Ennio Morricone. Je suis en dehors des théorisations. Mais je pense qu’il serait formidable de donner à dix compositeurs cinq minutes de bande-image identique et de leur dire d'écrire la musique pour ces scènes. Selon moi, les dix auteurs écriraient des musiques complètement différentes. Et alors : quelle serait la musique juste ?

L'autre idée qui m'est venue est liée à une plaisanterie que m'a faite Elio Petri pour Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon (Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, 1970). Cette plaisanterie m'a fait considérer amèrement la profession. Petri n’a pas voulu que je sois présent au mixage du film, et quand le mixage fut terminé, il appela pour venir voir la première bobine. Il avait changé la musique, il avait mis à la place celle que j'avais composée pour un vieux film policier, qui n’avait rien à voir ; il l'avait même mixée sans dialogue. J'étais horrifié, parce que le réalisateur me volait la musique ; il cherchait à me convaincre : « Tu vois comme elle va bien, regarde, c’est extraordinaire. » J'étais détruit. Au bout des dix minutes de projection de la bobine, il éclata de rire : il n'avait fait marcher. « Tu devrais me gifler — dit Petri — la musique que tu as faite est très juste. » Et cependant moi, j'étais en train de me convaincre du contraire.

Quelle est la musique juste pour le cinéma ? Je ne le sais pas. La musique est un art abstrait. Le musicien est dans une situation dramatique au cinéma : il a non seulement une responsabilité très lourde face au réalisateur — auquel il doit fournir un complément au niveau artistique —, mais il a aussi une responsabilité dans la réussite commerciale du film. Je ne peux pas être content si j'écris une musique qui me plaît alors que le film ne marche pas ; j'aurais écrit une musique qui me plaît et c'est tout ; que le film soit un échec ne peut pas me faire plaisir.

Sergio Miceli. Aussi longue que puisse être une séquence dans l'économie générale du film, il manque au compositeur la possibilité du développement thématique, développement qui dans une composition en dehors du cinéma peut être étendue sans limites. Penses-tu que ce soit un avantage particulier ou une condition de son infériorité ?

Ennio Morricone. Comme musicien d’aujourd’hui, je n’éprouve pas le besoin des développements. Et notamment en tant que musicien de cinéma, parce qu’au cinéma nous avons des séquences trop brèves qui ne permettent pas des développements dans le sens que tu l’entendais, qui, je crois, était le sens classique. J'ai tenté mes petites expériences à l’intérieur d’un film : j'ai essayé de faire un thème qui revient de façon ininterrompue, en choisissant une forme cyclique, en changeant l’instrumentation, c’est-à-dire en maintenant ce thème et en le variant dans les timbres, dans les structures internes. J'ai, dans certains cas, essayé d'éliminer le thème — sans arriver à la musique atonale ou dissonante — et d'inventer une sonorité qui en elle-même abolit les développements. Après avoir compris qu’au cinéma, il ne doit pas y avoir de développements, j'ai donc cherché à faire une musique dans laquelle les développements étaient abolis parce qu’inutiles.

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Sergio Miceli. As-tu jamais éprouvé le besoin de tirer d'une musique écrite pour un film une pièce autonome ?

Ennio Morricone. Je l’ai fait, je peux te citer Requiem pour un destin du film Un homme à moitié de Vittorio De Seta. Distances pour onze violons, voix de femme et percussions [Musique pour XT violons, Salabert, Paris 1973, dédiée à Elio Petri est tirée d'Un coin tranquille à la campagne de Petri]. La musique vraiment mienne au cinéma représente dix pour cent, les autres sont des exercices.

Sergio Miceli. As-tu eu parfois l'impression de te répéter ?

Ennio Morricone. Des réalisateurs me demandaient de refaire des choses que j'avais déjà faites ; s'il s'agit d’un réalisateur que j'estime, je tente de l’orienter vers une expérience différente. De toute façon, ce n'est jamais la même chose, il n'y a jamais cette intention, je lutte justement pour ne pas tomber dans la répétition.

Il y a une exception. Dans Queimada j'ai repris un morceau que j'avais fait pour Les Cannibales (I cannibali, Liliana Cavani, 1970), Pontecorvo le souhaitait absolument pour une scène, et après une lutte intense j'ai dû céder ; j'ai fait un morceau « différent », mais dans le même esprit. Je n'ai plus travaillé avec Liliana Cavani ensuite, par sa volonté à elle, cette fois.

Sergio Miceli. Quels motifs t’ont poussé à refuser une collaboration ?

Ennio Morricone. Par exemple, quand un réalisateur m'a dit : « Tu dois me faire un morceau vraiment tchaïkovskien ». Quand j'écris de la musique de cinéma, même lorsque je fais un exercice que je n’approuve pas, je me laisse aller complètement, dans les limites du cinéma, dans les limites de la musique tonale. Je veux que la musique tienne d'elle-même. Certes, il s'agit d’une satisfaction limitée au cinéma et cette musique ne peut pas être transportée dans une salle de concert.

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UN COURT PORTRAIT EN HOMMAGE À ENNIO MORRICONE
(source France 2)

Sergio Miceli. T'est-il souvent arrivé que le réalisateur monte une séquence sur la musique en respectant le morceau en entier ?

Ennio Morricone. Les meilleurs résultats que j'ai obtenus au cinéma ont toujours été ainsi. Avec les films de Sergio Leone, on a toujours adopté cette manière de faire.

Sergio Miceli. Le langage d'Ennio Morricone, très imité, peut-être considéré dans un certain sens comme un style, pour avoir justement servi de modèle à tant de musiques pour film. Estimerais-tu juste de le définir comme un style « international » ?

Ennio Morricone. Je pense que pour être vraiment « international » dans le sens où tu l’entends, un style doit être banal, et donc écouté et réécouté. Dans un film comme Seule contre la mafia (La moglie pit bella, Damiano Damiani, 1970), la voie que j'ai suivie n’a jamais été celle de la reproduction passive du folklore, mais une réinvention avec les sons du climat sicilien, que j'ai fait revivre précisément en le réinventant. Quand j'écoute un concert de vingt guimbardes, élaboré, écrit et orchestré, je ne sais pas si C’est « international ». Pour ce film de Damiani, d’ambiance sicilienne, j'ai fait deux thèmes, un de couleur arabe et une romance qui pourrait être une romance populaire, mais pas jouée avec les instruments originaux — humbles — du folklore. Je ne sais pas si ces choses sont effectivement « internationales » ; il se peut qu’elles le soient, parce que la musique du Parrain a eu un grand succès et le film aussi, alors que Seule contre la mafia n'a pas eu de succès et personne ne se souvient de la musique, donc il n'est pas « international » du tout.

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Sergio Miceli. As-tu déjà eu recours à des collaborateurs ?

Ennio Morricone. Jamais, c'est un principe moral absolu. Malheureusement, quand il y a eu la collaboration de Bruno Nicolai, certains croyaient qu’il m'aidait en quelque chose — et c’est une des raisons pour lesquelles je l’ai arrêtée. Il m'aidait seulement pour diriger ; il arrivait au studio au dernier moment, il ne connaissait pas la partition. Non, absolument aucune collaboration. J'aime écrire, c'est mon métier, l'unique chose que je sais faire. Je ne peux pas donner aux autres des tâches que je ressens comme profondément miennes.

Sergio Miceli. Et dans le cas de travaux dont tu savais au départ qu'ils ne te donneraient pas satisfaction ?

Ennio Morricone. Un film secondaire, tu veux dire. Pourquoi ne l’ai-je pas fait faire par d’autres ? Mais que devais-je laisser faire ? L'orchestration ? La mélodie ? Si je ne pouvais pas faire un film, j'aurais dû le refuser. Quand j'accepte de travailler pour un film, je me donne pleinement. J'ai commencé cette profession en faisant l’orchestrateur-arrangeur pour des musiciens qui gagnaient de l’argent, alors que moi je n'avais rien ; je l’ai fait pour certains compositeurs qui travaillent encore aujourd’hui. Donc j'ai été exploité et après cela je ne peux pas exploiter les autres, pour des motifs moraux, mais aussi artistiques. Mes partitions sont toutes autographes ; avec un peu d'effort, je pourrais te les réécrire toutes.

Cadence Info (03/2022)
(Source : "Ennio Morricone et Sergio Miceli" – Entretien enregistré à Rome, septembre 1979. Traduit en français par J. Moure (avec l’aimable autorisation des éditions ‘Bulzoni editore’).

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