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CLASSIQUE / TRADITIONNEL


BIOGRAPHIE JOHN CAGE, PORTRAIT ET ANALYSE DE SON ŒUVRE

Provocateur dans l’âme, le compositeur américain John Cage appartient à une génération d’artistes qui fit avancer la musique vers de nouvelles frontières à une époque où la musique se faisait concrète et électronique, se passant des contraintes liées à l'usage des « instruments traditionnels » sans risquer pour autant de la volatiliser.


JOHN CAGE ET L’EXPÉRIMENTATION SONORE

Dans la première moitié du 20e siècle, c'est encore souvent vers l'Europe que se tournaient les compositeurs américains pour venir y parachever leurs études. Fondé en 1921, le Conservatoire américain de Fontainebleau, animé notamment par la pédagogue Nadia Boulanger, en est un exemple frappant. John Cage cherchera également à travers la musique européenne des motivations à son métier de musicien.


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Né à Los Angeles en 1912, John Cage débarque à Paris pour travailler le piano alors qu’il n’a que 19 ans. Lazare Levy l’initie à Scriabine, Stravinsky et Satie. Il part ensuite en Californie pour devenir plusieurs années durant l'élève de Arnold Schoenberg. Ce dernier fera le reproche à John Cage de ne pas aimer l’harmonie en lui assurant que composer sans en connaître les lois équivalait à se taper la tête contre les murs. « <Eh bien, je passerai le restant de ma vie à me frapper la tête contre les murs. », répondra alors l’intéressé.

John Cage (© WikiArt.org)

À partir de 1939, John Cage compose ses premières œuvres : First Construction in Metal pour gamelans (1939), une première musique électronique : Imaginary Landscape No.1 (1939) et Four Walls (1944), une pièce pour piano avec interlude vocal.

En 1949, lors d’un nouveau séjour à Paris, il rencontre Pierre Schaeffer et Pierre Boulez et entreprend tout comme eux d'être en relation avec tout ce qui se produit de neuf en musique partout dans le monde. La même année Cage compose les extraordinaires Sonates et Interludes pour piano préparé, véritable orchestre à percussion dépendant d'un unique instrument et d'un unique interprète.

Ces expérimentations, qui n'ont été que tardivement connues en Europe, disent assez pourquoi John Cage est apparu comme un compositeur dont les recherches ont incontestablement frayé des chemins qui se révéleront particulièrement féconds pour les générations à venir. Elles possèdent, du reste, de fortes affinités avec des peintres de sa génération comme Rauschenberg et Jasper Johns ou du chorégraphe Merce Cunningham avec lequel il eut du reste si souvent l'occasion de collaborer.

C'est le travail sur la percussion qui dégage Cage des structures ‘schoenbergiennes’ : le son et le rythme deviennent premiers, la notion de tonalité ou atonalité perd son hégémonie, et pour Cage « représente une fermeture ». À partir de là, c'est la notion du temps musical qui apparaît essentielle : « Le sentiment de la durée m'est venu à partir d'une considération de la nature du son, qui me paraissait comporter les quatre dimensions de la hauteur, de l'intensité, du timbre et de la durée. »

C'est en partant de cette réflexion poursuivie logiquement, et nourrie de nouvelles connaissances puisées auprès de la sagesse orientale zen japonais et aussi taoïsme chinoise, qui détermine chez Cage l'importance nouvelle donnée au silence comme élément constitutif du fait musical.


JOHN CAGE ET LE RAPPORT À LA CRÉATION

Chez John Cage le silence absolu n'existe pas (expérience vérifiée par le compositeur en 1951 dans une « chambre sourde » où il eut la révélation de tous les bruits de son corps). Le silence est perception et, utilisé comme tel, suppose l'indétermination. La « problématique du silence débouche sur le hasard », dira Daniel Charles qui a si bien analysé la démarche de Cage ; il précise encore : « Musique expérimentale en fin de compte ; mais non pas dans l'acception scientifique du terme : il n'y a rien à prouver ni à trouver, et Cage n'est pas un obstétricien du son ; loin de viser un résultat, l'expérience consiste à l'obtenir directement, sans le détour de cette visée. Et les procédés utilisés peuvent paraître défier l'intelligence : ils conduisent au théâtre instrumental, au mime et à la pantomime ; Cage est l'inventeur du Happening... Mais c'est que son propos est de court-circuiter à tous les niveaux les aspects intellectuels du choix. »

Plutôt que de « jeu » autour du temps, Cage préfère parler de « célébration du temps ». C'est dans ce sens qu'il faut comprendre certaines de ses œuvres - comme le fameux 4'33 pour un ou plusieurs musiciens qui ne produit aucun son -, ou d'autres du même type qu’il appelle « mes œuvres silencieuses », et qui sont bien loin de représenter un jeu gratuit.

À la limite, c'est la notion d'œuvre qui se trouve remise en question. Le compositeur ne cherche pas à contrôler l’impact de son œuvre sur le public ; son rôle est davantage celui d'un catalyseur et, à ce propos, la notion de droit de propriété semble devoir être réenvisagée à son propos, ce qui est rarement le cas. En effet, John Cage soumet le plus souvent à l'élaboration de l'interprète un « processus » que chaque musicien — dans certains cas professionnel ou non — réalise, compte tenu de ses aptitudes et de ses facultés d'imagination.

Dans Imaginary Landscape n° 4, Cage fait appel à douze postes de radio, vingt-quatre exécutants et un chef. Dans Imaginary Landscape n° 5, il utilise un collage à partir de quarante-deux disques de jazz. Le hasard déjà introduit dans ces œuvres tient une place primordiale dans les 84 Pièces pour piano composées entre 1952 et 1956 et qui se veulent des œuvres « sans intention ». Dans le Concerto pour piano, le procédé est poussé encore plus loin, les treize parties instrumentales sont indépendantes les unes des autres, on les utilise ou non, elles ne sont pas coordonnées entre elles, le temps de déroulement est libre, etc. « Mon intention, dira Cage, était de rassembler dans cette pièce des différences extrêmes, comme on en trouve rassemblées dans le monde naturel, par exemple dans une forêt ou dans une rue. Bien entendu, chacun est libre de créer sa propre expérience. [...] Lorsqu'il quitte le théâtre, l'auditeur est alors capable de transposer ce phénomène dans la vie ; et c'est la valeur fondamentale de cette expérience. [...] Bien sûr, je tiens cette œuvre comme étant « in progress » et n'envisage nullement de la considérer comme jamais terminée, même si je trouve que chaque exécution est définitive. »

Dans Variations (1958-1966), c'est la relation Espace-Temps qui est mise en cause, à partir d'un matériel graphique réduit à quelques signes et placé sur des feuilles transparentes à superposer. La liberté des acteurs musiciens est telle qu'ils peuvent se déplacer, s'en aller, etc., au cours de l'œuvre. Bird-Cage (1972), Music-Cïrcus (1970-1973), Lecture on the Weather (1976), Empty Words (1973-1976), Études australes (1976), Roatorio (1980), poursuivent ce travail, avec souvent des moyens plus importants, ceux que le succès international de Cage lui permet d'obtenir.


JOHN CAGE : IMAGINERY LANDSCAPE (1939)
Vidéo créée avec Sonic Visualizer, OpenShot sur un système Linux. Œuvre pour deux platines à vitesse variable, enregistrements de fréquence, piano coupé et cymbale. Le livret inclus avec l'enregistrement comprend une citation de Cage : "Ce n'est pas un paysage physique, c'est un terme réservé aux nouvelles technologies, c'est un paysage dans le futur, c'est comme si vous utilisiez la technologie pour vous décoller et aller comme Alice à travers le miroir."

Les jeux inventés par Cage visent à laisser les sons se produire (le mouvement du « happening » dans le domaine du théâtre a largement été provoqué par les positions de Cage en musique) plutôt qu'à mettre en équation leurs propriétés et leur organisation. D'autre part, les tentatives de Cage ont des incidences sur bien d'autres domaines que celui de la musique, suscitant de multiples interpénétrations des disciplines artistiques sans que soit jamais recherché un simple parallélisme entre elles ; Cage sera ainsi l'auteur de plusieurs livres où s'opèrent des glissements continuels entre des prises de position théoriques et des textes à la croisée des modes d'expression poétique et plastique (Silence, Journal).

L'influence de Cage fut-elle néfaste ou bénéfique ? À cette question la pianiste Susan Bradshaw apporte une réponse sereine : « Le caractère extrêmement aléatoire de ces recherches visant une expression musicale néo-primitive n'eut pas d'équivalent dans la musique européenne avant la fin des années cinquante. [...] De sorte que l'arrivée de John Cage eut un effet enivrant non seulement sur l'avant-garde proprement dite mais aussi sur des compositeurs d'obédiences très diverses, à travers toute l'Europe. [...] Les concepts compositionnels de Cage, même sous leur forme la plus aléatoire, comportent une discipline mentale particulière, discipline d'intention qui n'a rien à voir avec le négativisme qu'on trouve dans un torrent apparemment sans fin de compositions "libres". »

Cadence Info (09/2018)
(Extrait source : Brigitte Massin - Histoire de la musique occidentale - Ed. Fayard)


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