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CLASSIQUE / TRADITIONNEL


BIOGRAPHIE/PORTRAIT DU COMPOSITEUR ARNOLD SCHOENBERG. DE LA MUSIQUE TONALE AU DODÉCAPHONISME

Le théoricien de la souffrance rédemptrice qu'est le Viennois Arnold Schoenberg (1874-1951) chercha à déduire du chromatisme wagnérien la théorie parfaitement cohérente de l’atonalité qui bouleverse toute la syntaxe musicale en usage jusqu’alors. Obéissant à cet instinct désespéré du captif qui veut briser les barreaux de sa prison, ce cérébral était pourtant un romantique, un impressionniste qui s'est du moins considéré comme un héritier authentique de la tradition classique germanique, et à ce titre, comme une force historique inévitable.


LA PÉRIODE TONALE ET POST-ROMANTIQUE

Né le 13 septembre 1874 à Vienne dans une famille de la petite bourgeoisie israélite, Schoenberg commence à composer et à jouer du violon dès l’âge de huit ans. Il se consacre ensuite au violoncelle pour pouvoir faire de la musique de chambre. Dans sa jeunesse, il se passionne à la fois pour Wagner et pour Brahms, deux compositeurs contradictoires par leur approche de la musique. Autodidacte, son seul maître sera son futur beau-frère, le compositeur Alexandre von Zemlinsky (1871-1942).

© wikimedia

Avant de se faire connaître à travers l'atonalité, Schoenberg compose différentes œuvres tonales dont le sextuor à cordes Verklärte Nacht, opus 4 (la Nuit transfigurée) demeure l'une de ses plus jouées. Cette musique, composée en trois semaines, provoquera cependant un scandale lors de sa première audition, à Vienne, en 1902 ; son chromatisme exacerbé n'étant pas loin de briser les limites du système tonal. Citons aussi le Quatuor à cordes en ré majeur, encore dans l’esprit de Dvorak et datant de 1897.

Dans la période tonale et post-romantique de Schoenberg s’inscrit aussi le poème symphonique Pelléas et Mélisande, opus 5 (1903) et les Gurrelieder (1900-1911) sur des textes de l’écrivain danois Jens Peter Jacobsen. Écrits pour soli, chœurs et orchestre, les Gurrelieder font appel à des affectifs énormes. Conçus en 1900, leurs orchestrations seront menées à bien en 1911 seulement. Schoenberg obtient un triomphe lors de leur première audition (Vienne, 23 février 1913) alors que les applaudissements s'adressent à un compositeur qui, dans l’intervalle, a radicalement évolué.

De 1901 à 1903, Schoenberg réside à Berlin où pour subsister, il doit orchestrer des opérettes. À son retour à Vienne, il remarque l’art de Gustav Mahler et entame sa longue carrière pédagogique, aventure improbable qui allait influencer profondément la musique du 20e siècle. Parmi ses premiers élèves, Anton Webern et Alban Berg qui, chacun à leur manière, devaient le suivre dans ses audaces, pour former avec lui la fameuse « trinité viennoise ». Avec le Premier Quatuor à cordes, opus 7 (officiellement en ré mineur) et surtout la première Symphonie de chambre, pour quinze instruments solistes, opus 9 (officiellement en mi majeur), Schoenberg devait parvenir aux limites du monde tonal.


ARNOLD SCHOENBERG : "VERKLÄRTE NACHT"
Norwegian Chamber Orchestra dirigé par Bud Beyer.

LE DÉSINVOLTE STYLE ATONAL

Le pas décisif vers l’atonalité est franchi en 1907/1908 avec le Deuxième Quatuor à cordes, opus 10. Alors que les deux premiers mouvements sont encore tonals, les deux derniers (qui font intervenir la voix), s’ils le restent par leur vocabulaire, ne le sont plus par leur syntaxe (les accords ne s’enchaînent pas selon les lois de la tonalité). Étrangement, ces premières pages atonales de Schoenberg seront composées exactement au moment où en peinture le cubisme apparaît (Les Demoiselles d'Avignon de Picasso sont de la même année).

À leur suite, Schoenberg allait vivre une période de création intense, avec des chefs-d’œuvre de style « atonal libre » que d’aucuns, en particulier Pierre Boulez, considéra comme les plus hautes réussites du compositeur. De 1908/1909, date le Livre des jardins suspendus, cycle de quinze mélodies (opus 15) sur des poèmes de Stefan George. En 1909, se succèdent les Cinq Pièces pour orchestre, opus 16, les Trois Pièces pour piano, opus 11 et le monodrame Erwartung, opus 17 (Attente), sur un texte de Maria Pappenheim, dont la première représentation ne devait intervenir qu’en 1924.

© Richard Fisch - "Arnold Schoenberg posant devant ses peintures" Los Angeles, 1948 © Vienne, Centre Arnold Schönberg.

Dans Cinq Pièces pour orchestre, Schoenberg considère l'orchestre comme un grand ensemble de solistes. Cet intérêt pour le timbre en soi se traduit notamment par l'emploi d’un accord unique de cinq notes transféré d’un registre à l’autre et d’un instrument à l’autre. Schoenberg ne fait là que mettre en pratique un principe qu’il a déjà défini dans ses travaux théoriques. Quant à Erwartung, d’une durée d’une demi-heure environ, l'œuvre met en scène un seul personnage : une femme cherchant son amant dans une forêt et ne trouvant finalement qu’un cadavre. Il s’agit en fait d’un cauchemar qui repose musicalement sur la non-répétition d’une idée musicale qui confine à l’athématisme et au contenu psychanalytique.

L'année suivante, en 1910, Schoenberg se consacre presque constamment à la peinture en réalisant des toiles d’un expressionnisme aussi violent que sa musique. Il participe d’ailleurs activement, avec d'autres peintres (Vassily Kandinsky, Paul Klee et Franz Marc), au mouvement de la revue "der Blaue Reiter" (le Cavalier bleu).

En 1911, l’année de la mort de Mahler, le compositeur achève son Traité d'harmonie et s’installe de nouveau à Berlin pour y rester jusqu’en 1914. C’est là qu’en 1912, il compose et fait entendre Pierrot lunaire, opus 21 ; un ensemble de pièces fugitives du poète belge Albert Giraud traduites par Hartleben, l’œuvre qui le rendra célèbre « par-delà le bien et le mal ». Ces « trois fois sept poèmes... pour une voix parlée, piano, flûte (ou piccolo), clarinette (ou clarinette basse), violon (où alto) et violoncelle », d’une durée moyenne d’une minute et demie environ pour chacun, résulte d’une commande de l’actrice viennoise Albertine Zehme, spécialisée dans le mélodrame.

La voix y est traitée selon le principe du "Sprechgesang", procédé empruntant au chanté et au parlé dans une mesure d’ailleurs difficile à doser. Par leur brève durée, les vingt et une pièces qui composent Pierrot lunaire relèvent de la « petite forme » auparavant utilisée par Schoenberg en 1910 dans ses Trois Pièces pour orchestre de chambre (posthumes) et en 1911 dans ses Six Petites Pièces pour piano, opus 19. Œuvre-clé du 20e siècle, Pierrot lunaire est typique de la période expressionniste de Schoenberg par son mélange d’ironie et de sadomasochisme macabre et sanglant.

C'est durant la période qui va de 1918 à 1921, que le compositeur met au point le dodécaphonisme sériel, sa « méthode de composition avec douze sons ne possédant de rapports qu’entre eux ». Avec cette méthode, il voulait non seulement substituer l’ordre tonal par une autre système d'organisation mettant fin à l’anarchie de l’atonalité « libre » des années 1908/1913, mais aussi et surtout retrouver le fil de la grande tradition classique et romantique. En témoignent son retour, dans les années 1920, aux formes traditionnelles.


ARNOLD SCHOENBERG : "PIERROT LUNAIRE"(complet)

LE DODÉCAPHONISME SÉRIEL

Les premières manifestations du dodécaphonisme sériel sont la valse terminant les Cinq Pièces pour piano, opus 23 (1920/1923), le Sonnet de Pétrarque, opus 24 (1920/1923), et essentiellement la Suite pour piano, opus 25 (1921/1923). Schoenberg pousse ensuite sa méthode à la science, à la virtuosité et à la complexité les plus extrêmes dans le Quintette à vents, opus 26 (1923/1924), dans le Troisième Quatuor à cordes, opus 30 (1927), et dans les imposantes Variations pour orchestre, opus 31 (1926/1928). Il en fait ensuite usage au théâtre avec l’opéra bouffe Von heute auf morgen, opus 32 (D'aujourd'hui à demain) sur un livret de sa deuxième femme (1928/1929), et de nouveau au piano avec les Pièces, opus 33 a (1928) et opus 33 b (1931). Avec la Musique d'accompagnement pour une scène de film, opus 34 (1929/1930), Schoenberg démontre particulièrement que sa musique n’était pas incompatible avec l’expressionnisme de sa période d’avant-guerre.

Titulaire depuis 1925 d’une classe de composition à l’Académie des arts de Berlin, Schoenberg en est chassé à l’arrivée de Hitler au pouvoir, alors qu’il vient de conclure les deux premiers actes d’une œuvre maîtresse destinée à rester inachevée, l’opéra Moïse et Aaron dont il signe le livret. Le 30 juillet 1933, il se rend d’abord à Paris, ville dans laquelle il s’était converti au protestantisme à l’âge de dix-huit ans, avant de réintégrer à cette période, solennellement, la religion israélite. Cette démarche sera du reste l’aboutissement d’une évolution intérieure qui avait débuté peu après 1920 et qui s’était manifestée notamment par la rédaction d’un drame confidentiel, Der biblische Weg (la Voie biblique, 1927). En octobre 1933, il émigre aux États-Unis, pays qu’il ne devait plus quitter.

Schoenberg enseigne d’abord à Boston et à New York, puis de 1936 à 1944 à l’Université de Californie. Le Concerto pour violon et orchestre, opus 36 (1934/1936) et le Quatrième Quatuor à cordes, opus 37 (1936) sont deux œuvres essentielles du courant sériel. À un autre moment, il réintroduit dans sa musique certaines références aux fonctions tonales, comme dans Kol Nidre, opus 39 (1938) ou dans l’Ode à Napoléon, opus 41, d’après Byron (1942). Après sa mise à la retraite par l’Université de Californie, pour vivre, il doit reprendre l'enseignement en privé, et en 1945, le musicien se voit refuser par la Fondation Guggenheim une bourse qui, espérait-il, aurait pu lui permettre de terminer l’Échelle de Jacob, Moïse et Aaron et plusieurs ouvrages théoriques.

Le 2 août 1946, à la suite d’une crise aiguë d’asthme, le cœur de Schoenberg s’arrête de battre, mais une injection le sauve. L'étonnant Trio à cordes, opus 45, écrit du 20 août au 23 septembre, sera la traduction musicale de cette mort momentanée. L’année suivante, le récit d’un rescapé du ghetto est à l’origine de Un Survivant de Varsovie, opus 46. Puis, en 1949, est menée à bien la Fantaisie pour violon avec accompagnement de piano, opus 47. Enfin, les ultimes créations de Schoenberg seront vocales et d’inspiration mystique. En 1950, il entreprend la rédaction de Psaumes modernes, mais sa mort, survenue à Los Angeles le 13 juillet 1951, laissera cette dernière œuvre (opus 50 c) inachevée.


ARNOLD SCHOENBERG : "FANTAISIE POUR VIOLON ET PIANO"
Bella Hristova , violon et Anna Polonsky, piano (26 mars 2019 au Merkin Hall, New York)

SCHOENBERG EN CONCLUSION

Schoenberg est un musicien d’accès difficile, et de cette difficulté, l’atonalité et le sérialisme sont loin d'en rendre compte à eux seuls. La raison profonde réside dans le rythme et dans l’exceptionnelle densité de sa pensée. Comme celle de Haydn, elle concentre une multitude d’événements musicaux dans un espace sonore et temporel qui, chez d’autres, entre dans des dimensions bien plus vastes. C’est à dessein que pour illustrer son essai intitulé "Pourquoi la musique de Schoenberg est-elle si difficile à comprendre ?" (1924), Alban Berg choisira une œuvre encore tonale, le Premier Quatuor à cordes, opus 7.

Selon la boutade de Schoenberg : « Ma musique n’est pas moderne, elle est mal jouée. », c'est grâce à ce sens de l’histoire dont il a déjà été question, et qui fait opérer consciemment et délibérément une rupture radicale avec le passé et la tradition, que Schoenberg se proclamera non comme un des continuateurs, mais comme l'unique continuateur nécessaire et authentique de cette tradition. Telle est la raison pour laquelle il déclara invariablement avoir « découvert » et non « inventé » le principe sériel.

Aujourd’hui, les questions de langage et de vocabulaire s’estompent devant la réelle unité spirituelle de son œuvre, et c’est bien au service d’une affectivité exacerbée qu’il mettra son incomparable virtuosité technique. La résistance acharnée qu’il rencontra, en particulier avec ses œuvres de 1908-1913, sera moins due à son abandon de la tonalité qu’à l’univers de sentiments inattendus qu’il mit à jour. Si son message fut mal accepté, c’est qu’il ne fut que trop bien compris.

Peu d'artistes sont aussi stimulants pour l’esprit qu'Arnold Schoenberg. Sa musique en témoigne, mais aussi ses innombrables écrits dans lesquels il ne négligea ni l’argumentation rigoureuse, ni l’acuité psychologique, ni l’humour plus ou moins sarcastique. Toute sa vie, il aima cultiver le paradoxe. Vénéré comme un dieu par ses disciples et amis, d’un caractère intraitable dès qu’il s’agissait de son art, il a laissé dans l’histoire l’empreinte qui n’est réservée qu’aux plus grands.

Par Patrick Martial (Cadence Info - 01/2024)
(source : "Arnold Shoenberg" par Marc Vignal (histoire de la musique occidentale)


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