NEWSRECHERCHEPROPOSERCHANSONCLASSIQUEINSTRUMENTJAZZMUS. FILMSMUS. SOCIÉTÉROCK & CoSON TECH.BLUES, SOUL...

INSTRUMENT DE MUSIQUE


L'ÉLECTRO-ACOUSTIQUE ET SES INSTRUMENTS DE MUSIQUE

Une bonne partie des instruments qui ont été inventés au cours du 20e siècle reposent sur l'utilisation de l'électricité. Un des plus célèbres est sans conteste l'onde Martenot, inventée par Maurice Martenot en 1928. Dès les années 50, l'électronique a été perçue comme le prolongement ou le complément de la pratique instrumentale. Grâce à ses possibilités, notamment en ce qui concerne le contrôle du son, la modulation appliquée à la matière sonore, l'électro-acoustique a ouvert aux musiciens un champ sonore démultiplié…


LA MUSIQUE ÉLECTRO-ACOUSTIQUE ET SES LABORATOIRES D'EXPÉRIMENTATIONS SONORES

C'est en janvier 1953 que se fonde à Cologne sous l'impulsion des travaux menés par un professeur de l'Université de Bonn, Werner Meyer Eppier, le Studio de musique électronique de la NWDR placé sous la direction du Dr Eimert, auquel se joint aussitôt Karlheinz Stockhausen. C'est au Studio de Cologne qu'en 1956, il réalise le Chant des adolescents, première des grandes œuvres musicales de l'ère électronique (non concrète).

Aux États-Unis, c'est également en 1953 que s'ouvre, dans le cadre de l'Université de Columbia (New York), un Laboratoire de musique expérimentale joint au département de musique et dont les pionniers sont les professeurs Luening et Ussachevsky.


Ad Block

Il semblerait que vous ayez installé un bloqueur publicitaire sur votre ordinateur. Celui-ci vous empêche de consulter cette page dans sa totalité et dans des conditions visuelles optimisées. La mise en ligne d'encarts publicitaires non intrusifs permet à ce service d'exister durablement.

Pour ne plus subir cette restriction sur d'autres pages du site, nous vous conseillons de désactiver votre bloqueur publicitaire pour l'ensemble du site "www.cadenceinfo.com". Merci de votre compréhension.

Procédure pour autoriser "cadenceinfo.com"


Dès 1954 c'est Hermann Scherchen qui, chef d'orchestre passionné de musique contemporaine crée en Suisse, à Gravesano où il habite, un studio expérimental qui deviendra un centre de rencontres pour de nombreux musiciens, dont lannis Xenakis.

C'est aussi en 1954 la fondation à Tokyo du premier Studio de musique expérimentale, d'après les modèles de Paris et de Cologne, où travailleront notamment Toshiro Mayuzumi (né en 1929) et Toru Takemitsu (né en 1930), les plus représentatifs peut-être des musiciens japonais de la première génération d'après-guerre.

Le mouvement est déjà si important que le Festival de Donaueschingen de 1954 se consacre aux musiques électronique et concrète. L'année suivante, la radio italienne (RAI) crée dans sa station milanaise le "Studio di fonologia" où se retrouvent Berio et Maderna, où Boucourechliev et Pousseur viendront aussi travailler. En 1958, Pousseur fonde à Bruxelles un studio, Î'APELAC.

Extrêmement motivée, la Pologne est la première à installer un Centre expérimental dans le cadre de l'Union des Compositeurs, et à ouvrir en 1957 un studio expérimental dans le cadre de la radio de Varsovie, dont Josef Patkovski assure la direction. L'Angleterre suivra (avec la BBC), la Hollande (avec les premières expérimentations du laboratoire Philips), puis à son tour la Suède, etc.


VERS UNE NOUVELLE LUTHERIE

La musique électronique ayant ainsi pris pied, souvent à partir des institutions radiophoniques, dans l'univers des compositeurs et des chercheurs, elle n'a pas manqué, continuant sur son élan, de progresser dans la technique de l'approche et de la fabrication du son.

L'effort vers une nouvelle lutherie, qui s'est manifesté avec les recherches de Theremin en 1920, avec le Trautonium de l'ingénieur Trautwein en 1930, avec les ondes Martenot en 1928, se poursuit avec les "Structures sonores écologiques" de Bernard Baschet, et surtout avec l'amplification électrique désormais adaptable aux instruments.

Dans les années 1950 les recherches se poursuivent activement pour qu'un instrument électrique puisse intervenir sur la structure même du son. Le Melochord du Studio de Musique électronique de Cologne, inventé en 1954, permet de contrôler l'attaque et la décroissance du son. C'est en 1955 et en 1959 que deux ingénieurs de la RCA aux USA construisent une première et une deuxième version « d'un synthétiseur de musique électronique réglable et contrôlé par une large bande de papier perforé. Ce synthétiseur fut utilisé par Milton Babbitt au Columbia/Princeton Electronic Music Center » (J. Pierce). L'ère du synthétiseur — générateur de fréquences — a commencé, avec toutes les facilités qu'il entraîne à sa suite.


L’AUTOMATISATION

Mais la venue du synthétiseur a aussi comme conséquence le désir d'utiliser l'ordinateur dans diverses opérations : commande des synthétiseurs, analyse musicologique, synthèse sonore, etc.

C'est en 1956 qu'est réalisée la première œuvre de composition entièrement automatique et programmée, la Suite Illiac, du nom de l'ordinateur qui la calcula. C'était un essai de Lejaren Hiller, qui se trouve donc être le père ou tout au moins le véritable précurseur de la composition automatique dans le monde. En 1958 Hiller, avec son collaborateur le mathématicien Isaacson, fonde le "Studio de musique expérimentale" de l'Université d'Illinois, où il poursuit ses recherches et met au point le MUSICOMP (Music Simulator Interpreter for Compositional).

Poursuivant plus avant les recherches, à partir des ordinateurs de la Bell Telephon Company, Max Mathews et John R. Pierce parviennent à la fin des années cinquante à générer, grâce à l'ordinateur, une série d'échantillons déterminée (il s'agit d'échantillons d'ondes de la parole). « II devenait possible, en principe, de synthétiser n'importe quelle onde sonore. En principe on avait franchi tous les obstacles à la génération du son électronique, les limites résidant désormais dans le choix des sons à produire. En effet ces sons doivent être spécifiés, non en termes d'instruments ou d'indication de jeu, mais en termes de détails sur la nature de l'onde ». (J. Pierce.)

La musique programmée, musique automatique, musique informatique, allait naître…


LA MUSIQUE INFORMATISÉE

En France, Pierre Barbaud, né en 1911, est le premier musicien à proposer « d'introduire la pensée mathématique et les méthodes qui en découlent dans la composition musicale », et ceci dès 1950. En 1958, il fonde le Groupe de musique algorithmique, avec Roger Blanchard et bientôt Janine Charbonnier. Partant du principe que « jamais un homme de génie, si exceptionnel soit-il, ne remplacera une machine », Pierre Barbaud se met à imaginer des programmes, les programmes Algol ; il en fera une dizaine, grâce à l'accueil de la Compagnie des Machines Bull (ensuite Bull-General-Electric). Il précise sa pensée en deux publications : La Composition automatique (1966) et La Musique, discipline scientifique (1968). Soumettre l'apparition des événements sonores simples ou composés à un calcul, battre en brèche ce qu'il est convenu d'appeler "l'inspiration", canaliser le hasard dans des organigrammes, bref, remplacer par une activité lucidement envisagée la passivité mystique du compositeur devant "la muse", telles sont les idées qui voient le jour en cette période.

En 1973, Pierre Barbaud s'associe avec l'acousticien F. Brown et l'informaticienne G. Klein pour fonder le groupe BBK et élargir son domaine d'investigation, toujours avec l'aide des Machines Bull. Il travaille désormais à l'INRIA (Institut National de Recherche en Informatique et en Automatique).

C'est Alain Resnais, pour le cinéma, qui a été au départ le plus attentif aux travaux de Pierre Barbaud ; celui-ci a composé pour le cinéaste les musiques pour Le Mystère de l'Atelier 15 et Le Chant du Styrène dès 1957 et 1958. Pierre Barbaud a traduit en instruments ses musiques calculées : French Gagaku, Mu-Joken, dans une première période de son travail, et Machinamentum fîrminiense (1971), une œuvre qui lui sera très chère (pour trois groupes de six instruments), et Terra ignota ubi sunt leones (1973). C'est seulement en 1974 que, disposant enfin d'un convertisseur numérique analogique, Pierre Barbaud n'est plus contraint d'effectuer lui-même à la main après le décodage des résultats leur transcription instrumentale.


LA MUSIQUE « STOCHASTIQUE »

Dans le temps où Pierre Barbaud invente le terme d'algorithmique, lannis Xenakis propose une théorie de la musique « stochastique ». « Au service de la musique comme de toute activité humaine créatrice, la pensée scientifique et mathématique doit s'amalgamer directement à l'intuition », écrit-il dans Vers une Métamusique en 1967.

« Une conception révolutionnaire de la musique, basée sur les lois universelles du calcul des probabilités et de la logique. C'est la musique « stochastique », du grec Stochos, but, cible, la loi des grands nombres employée par Xenakis spécifiant que, plus les phénomènes sont nombreux, plus ils vont vers un but déterminé. » (Nicole Lachartre.)

Xenakis travaille sur machine IBM et réalise entre 1958 et 1964 toute une série d'œuvres soit instrumentales soit électro-acoustiques avec son programme « stochastique » : ST/10, Amorsima-Morsima, Morsima-Amorsima, ST/48, Astrée, Eonta.

Dans le même temps encore, Michel Philippot (né en 1925), scientifique et musicien, venu du sérialisme mais très intéressé dès le départ par les premières expériences de musique concrète (Étude, 1952), conçoit une « machine imaginaire » qui veut « jeter les bases d'une méthodologie analogue à un contrôle de processus cybernéticien, où la programmation et la machine restent extérieures. »

Cette machine imaginaire, réalisable, mais jamais construite, analogue à une machine de Turing (pour la recherche logique), mais dont les concepts sont compatibles avec une réalisation technique, permet surtout à son inventeur de décrire avec une rigueur totale le fait compositionnel dans son intégralité.

Cette machine-procédé que Philippot dit « de contrainte mentale qu'on s'applique à soi-même » peut aussi bien déterminer des œuvres picturales que musicales et tend à définir une esthétique mathématique ; il s'agit de « s'efforcer de découvrir les règles qui régissent la structure de l'objet esthétique, d'en donner éventuellement une expression mathématique, d'en tirer un modèle permettant une vérification logique ou expérimentale ». Parmi les œuvres de Philippot qui témoignent de son constant intérêt pour l'organisation du langage et des sons, citons Composition IV pour orchestre (1982), Quatuor à cordes n° 2 (1982), Concerto pour Violon (1984) et surtout Les Carrés magiques (1983) pour orchestre, en hommage au mathématicien Évariste Gallois.

Jean-Étienne Marie, né en 1917, revendique l'honneur d'avoir été le premier compositeur à mêler instruments et bande en France (Polygraphie, 1957), ou orchestre et bande (Images Thanaïques, 1961, que lui a commandé Igor Markevitch), « selon un synchronisme rigoureux réagissant contre les aléas schaefferiens ». Il avait cependant été, lui aussi, présent au Groupe de musique concrète et avait participé à ses travaux (Expérience ambiguë, 1962).

Passionné par l'univers des micro-intervalles et par le travail de Julian Carillo en ce domaine (Tombeau de Julian Carillo, 1966), Jean-Étienne Marie fonde le CIRM en 1968 (Centre International de Recherche Musicale) pour « permettre aux compositeurs d'explorer le monde des micro-intervalles par une facture renouvelée et par l'électro-acoustique ». Il imagine et construit un instrument qu'il baptise CERM (Complexe Expérimental de Recherche Musicale), synthétiseur portable accordé en micro-intervalles non tempérés. « Le couple synthétiseur-informatique, dit-il, me semble imposer la nécessité de repenser la musique aujourd'hui. » II a par ailleurs publié un important volume, L'Homme musical (1976), faisant la synthèse de ses réflexions et de sa démarche.

M. Chion/J.Y Bosseur (Cadence Info – 07/2016)


À CONSULTER :

LA LUTHERIE ÉLECTRONIQUE

LES INSTRUMENTS ÉLECTRIQUES DANS LE JAZZ

L'ORDINATEUR AU SERVICE DE LA COMPOSITION


RETOUR SOMMAIRE