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CLASSIQUE / TRADITIONNEL


BIOGRAPHIE BEETHOVEN, PORTRAIT DU « TITAN DE LA MUSIQUE »

Le nom d'un compositeur a dominé tout le 19e siècle : Beethoven. Chez cet illustre compositeur émane un poids, une autorité, tout l’éclat d’un symbole. Beethoven occupe dans l’histoire de la musique une place singulière : celle d'un souverain plébiscité et porté sur le trône par le consentement unanime des peuples. S’il tient son pouvoir dictatorial du suffrage universel, dans le domaine des arts, nul doute que c’est une particularité tout à fait exceptionnelle !


LE « CAS » BEETHOVEN

L'élite et la foule, les professionnels et les amateurs, les aristocrates et les démagogues n'ont pas coutume d'admirer les mêmes hommes et les mêmes œuvres. Ils sont automatiquement divisés par leur éducation, leur milieu, leurs goûts héréditaires, leur tempérament et les limites de leur connaissance. L'unanimité de la ferveur ne s'est jamais faite autour de Rameau, de Bach, de Mozart, de Schubert, de Wagner, de Debussy et d'autres génies créateurs qui ont enrichi la musique de trouvailles plus fécondes, plus originales et plus décisives que celles de Beethoven. Pour lui, elle s'est réalisée au contraire sans effort, à la simple évocation de son nom.


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Certains musiciens ont bien sûr relevé cette anomalie et estiment que la postérité sera amenée un jour à inventorier avec plus de précision et d'équité l'apport d'un musicien de génie dont la littérature a innocemment déformé ses traits et altéré l'image. Il est frappant de constater, en effet, que c'est moins aux musiciens qu'aux romanciers et aux poètes que Beethoven doit cette ferveur.

Le bien nommé « Titan de la Musique », que l'on a tendance aujourd'hui à remettre en discussion, est poursuivi par de fâcheux malentendus que l'on doit au cours des siècles à l'intervention abusive de la littérature dans l'histoire de la musique. Le « cas » Beethoven semble bien le démontrer une fois de plus, car le fait d'admirer en bloc et sans nuances une production aussi disparate et de ne pas soupçonner l'existence de l'abîme qui sépare les lieux communs qui foisonnent dans les neuf Symphonies, qui abondent dans les sonates et les quatuors enlèvent à cet hommage peu éclairé une bonne partie de sa pertinence. Et la préoccupation de découvrir à tout prix de la sublimité dans les propos les plus familiers de ce compositeur « romantisé » à l'excès, aussi bien dans sa vie que dans son œuvre, a finalement trop souvent faussé leur véritable caractère.


LUDWIG VAN BEETHOVEN, UN ÊTRE ENFLAMMÉ

Fils d'un chantre héréditairement alcoolique et de la veuve tuberculeuse d'un valet de chambre Ludwig van Beethoven vit le jour en l770. Son père, comme celui de Mozart, voulut le transformer en enfant-prodige et lui fit aborder à quatre ans l'étude du piano et, à huit, la carrière de virtuose. Son éducation musicale fut conduite sans grand discernement : un violoniste, un ténor, un compositeur et deux organistes en furent tour à tour chargés, mais Beethoven ne dut, en réalité, qu'à sa curiosité et à son acharnement d'autodidacte sa culture littéraire et artistique.

Organiste, pianiste et altiste, Beethoven acquit rapidement une réputation d'improvisateur qui éclipsa ses mérites d'exécutant. Protégé par de riches familles, il put bientôt suivre sans contrainte et sans soucis matériels sa vocation de compositeur. Le comte Waldstein voulut lui faire prendre, à Vienne, des leçons de Mozart, malheureusement la mort de sa mère, en le rappelant brusquement à Bonn, ne permit pas la réalisation de ce projet. Lorsque Beethoven retourna dans la capitale autrichienne en l792, Mozart était mort et ce fut Haydn qui se chargea de le faire travailler.

On a prétendu que cet enseignement n'avait eu aucune influence sur la technique du jeune musicien déjà attiré par les recherches de l'école de Mannheim : l'examen de ses premières symphonies démontre, au contraire, que ce compositeur de vingt-deux ans avait tiré le plus grand profit de ses contacts avec le vieux « Maître des Saisons ». Après Haydn, des professeurs comme Schenk. Salieri et Albrechtsberger complétèrent sa formation technique.

À Vienne, auprès de quelques nobles familles qu’il fréquente, le jeune Beethoven prend l’habit d’enseignant. Les jeunes filles de la plus haute société se disputent alors ses leçons. C'est au cours de son professorat mondain que Beethoven s'enflammera pour un certain nombre de ses élèves : la comtesse Babette Keglevies, Giulietta Guicciardi, Thérèse de Brunswick et sa sœur Joséphine, Bettina Brentano, Amalie Sebald, Thérèse Malfatti, sans oublier la cantatrice Magdalena Willmann, Mme de Frank et quelques autres grandes dames ou artistes.

Le mystère de la vie sexuelle de l'auteur de Fidelio n’ayant jamais été éclairci, je n'ajouterai pas de commentaires nouveaux à l'abondante documentation contradictoire accumulée par les historiens qui, après avoir étudié de près cette énigme, n'ont pu ni se mettre d'accord sur l'identité réelle de la fameuse « immortelle bien-aimée », ni découvrir le véritable caractère des relations que le musicien entretint avec ses idoles successives. Beethoven fut-il un puritain, un amoureux transi, un « platonique », un sensuel ou un galantin ? Nul n'a le droit de l'affirmer avec certitude.


UN COMPOSITEUR À L'ÂME TOURMENTÉE

À vingt-six ans, les premiers symptômes de l'affection qui allait le priver du sens de l'ouïe commencent à altérer son caractère et à faire naître en lui une maussaderie et une misanthropie qui ne cesseront de se développer. À quarante neuf ans le compositeur est devenu complètement sourd et ne peut plus communiquer avec ses semblables qu'à l'aide de petits « cahiers de conversation » dont il reste encore aujourd’hui, précieusement conservés, de nombreux exemplaires. Ces « cahiers » nous apportent sur la vie intime et les réflexes du malheureux « emmuré » des révélations aussi instructives qu'inattendues.

À la disgrâce de cette infirmité qui mit fin à sa carrière de pianiste et de chef d'orchestre vinrent s'ajouter d'irritants soucis familiaux. Son frère Caspar Anton étant mort, Beethoven, avec son habituel sentiment du devoir, se consacra à la tutelle de son neveu Karl qu'il se proposait d'arracher à l'influence d'une mère dont il n'approuvait pas la conduite. Menant cette lutte avec la rudesse naturelle de son tempérament emporté, Beethoven ne tarda pas à s'engager dans d'inextricables difficultés d'autant plus que son pupille, encore adolescent, se révéla indigne de sa sollicitude. Ses dernières années furent assombries par la cruauté de ces épreuves physiques et morales, et c'est après un douloureux déclin qu'il s'éteignit à cinquante-sept ans.

L’étude attentive de son caractère ne nous livre que des indications psychologiques contradictoires : à la fois tendre et grossier, sensible et brutal, idéaliste et matérialiste, apôtre de la fraternité humaine et misanthrope irréductible, libertaire agressif acceptant docilement les libéralités de ses aristocratiques mécènes, moraliste austère titubant dans les estaminets, être affectueux et insociable, sans oublier son humeur d’ours des cavernes. Beethoven offre ainsi un mélange déconcertant de qualités et de défauts antinomiques. En fait, les auteurs des biographies trop titanesques du « surhomme » lui ont fait du tort, car ils n’ont pas compris que le surhumain est beaucoup moins émouvant que l'humain et qu'en nous révélant les tares et les faiblesses de ce pauvre être torturé, les historiens sans préjugés l’ont rapproché de nous au lieu de l'éloigner.


CARRURE, ÉQUILIBRE ET SYMÉTRIE

L'œuvre de Beethoven révèle un tempérament foncièrement classique, progressivement troublé par les effluves du romantisme qui commencent à imprégner l’air qu’il respire. Ses premiers ouvrages trahissent son conformisme instinctif. Les deux symphonies qui précèdent l’Héroïque, ses premiers trios, ses premières sonates proclament sa fidélité à sa grammaire, à la syntaxe et aux gabarits architecturaux de Mozart et de Haydn. Et, jusqu'à la fin de sa production orchestrale, ces formes traditionnelles un peu rigides lui paraîtront parfaitement satisfaisantes pour exprimer sa pensée.

Le goût classique de la carrure, de l'équilibre, de la symétrie et des substructures géométriques est profondément enraciné en lui et l'on sent fort bien qu'il n'a jamais pressenti ni recherché la formule libératrice du poème symphonique dont sa souplesse et la plasticité allaient bientôt s'adapter plus efficacement à l’idéal inquiet et passionné des artistes de cette époque.

Et pourtant le bacille romantique est déjà dans son sang. Le compositeur cède au besoin de se confesser dans son œuvre, de lui imposer un anthropocentrisme diffus, de jeter le poids de ses passions dans la balance et de prendre les battements de son cœur pour métronome. Beethoven s'installe au centre d'une symphonie de coupe réglementaire, soit pour nous faire part des impressions qu'il éprouve en regardant couler un ruisseau, danser des paysans ou éclater un orage, soit pour nous dire ce qu'il pense du glorieux destin d'un héros, soit pour inviter les habitants de la planète à s'unir dans une fraternelle tendresse.

Le vocabulaire dont il use pour traduire ses sensations en présence de la nature n'est pas très différent de celui qu'emploie Haydn dans ses oratorios, et sa façon de peindre rationnellement une averse ou une éclaircie est, au fond, tout aussi conventionnelle que les paysages de la Création ou des Saisons.

La sereine impassibilité de ce qu'il est convenu d'appeler la musique « pure » tend à disparaître de ses œuvres non-descriptives et même de sa musique de chambre. Mozart, dans ses symphonies ou ses sonates, jouait avec les rythmes, les thèmes et les inflexions mélodiques à la façon souriante et détachée d'une jeune fille lançant élégamment dans les airs ses anneaux d'un « jeu de grâces » : Beethoven imprègne de pathétique le moindre dessin rythmique, enrichit chacune de ses phrases d'un élément passionnel, les engage dans des conflits fiévreux, entretient en elles une ardeur intérieure, une chaleur humaine qui sont les premières manifestations de la « maladie des enfants du siècle ».

Et c'est peut-être bien la perception constante de cette palpitation secrète dans un discours musical - que son architecture classique rend toujours familier et accessible – qui explique la gratitude spontanée de la foule pour un orateur dont l'éloquence simple, puissante et directe, utilise un langage d'une parfaite clarté. N'oublions pas que Beethoven se conformait ainsi à l'idéal de son époque. Son élocution orchestrale est sans audace et la nouveauté de ses propos est généralement d'ordre purement sentimental. Beethoven profère avec une chaleur entraînante des vérités élémentaires et des banalités qui deviennent soudain grandioses parce qu'elles éveillent dans l'âme des masses une résonance profonde. Beethoven a les qualités et les défauts d'un magnifique tribun populaire : pour bouleverser le cœur innombrable des peuples, il est condamné à des grossissements et à des simplifications nécessaires qui déçoivent les délicats et les raffinés.

C'est dans ce sens que son pouvoir souverain s'exerce à l'occasion, au-delà des frontières de la musique et qu'il a été investi de cette dictature d'origine littéraire, philosophique et sociale que je soulignais au début de ce texte et qui arrache certaines de ses œuvres au domaine de l'art pur.

Un tel point de vue est si contraire au « consentement unanime » des critiques musicaux et du public de notre temps qu'il choquera sans doute profondément certains d’entre vous, mais les réactions, encore timides et confidentielles, de beaucoup de compositeurs contemporains qui ne croient pas outrager l'auteur de Fidelio en essayant de libérer la religion beethovenienne de ses servitudes démagogiques, me faisait un devoir d'honnêteté de l’exposer.

Beethoven - 2e sonate pour piano (Presto Agitato - Dubravka Tomsic, piano)


L'ŒUVRE MUSICALE DE BEETHOVEN

Le catalogue des œuvres de Beethoven est moins abondant que celui de la plupart de ses contemporains. Il réunit pourtant neuf Symphonies, cinq concertos de piano, de violon, l'opéra Fidelio, les musiques de scène d’Egmont, de Prométhée, du Roi Étienne et des Ruines d'Athènes, les trois ouvertures de Léonore, trois messes - dont la célèbre Missa solemnis en ré - un oratorio : le Christ au Mont des Oliviers et de nombreux ouvrages de musique de chambre.

Dans ce dernier domaine, Beethoven nous a laissé dix sonates pour violon, cinq pour violoncelle, des trios, un quintette, un septuor et des pièces diverses pour chant ou instruments. Mais sa partie la plus significative de son œuvre se compose de ses seize quatuors à cordes, de ses huit sonatines et de ses trente-deux sonates pour piano. C'est dans cette double série de constructions formalistes que nous pouvons suivre le plus aisément l'évolution de sa pensée, de sa technique et même de son caractère, car son mécontentement, ses aigreurs, ses révoltes se trahissent dans sa façon de secouer impatiemment le joug des lois traditionnelles du genre.

On a coutume de diviser en deux ou en trois étapes la route esthétique parcourue par Beethoven au cours de sa carrière. Il y a, en effet, un synchronisme de tendances dans les symphonies, ses sonates et ses quatuors écrits avant l802 et dans celles des œuvres de sa maturité. On peut y observer, de bonne heure, cette propension de l’auteur à « sentimentaliser » sa musique de chambre. Son op. l3 s'appelle Sonate pathétique, et son op. 57 Sonate appassionata, ce qui est une antinomie pour une composition abstraite par définition ; l'op. 8l s'intitule : l'Adieu, l’Absence et le Retour, l'op. 78 se propose de résumer un roman d'amour, l’op. 28 est une sonate « pastorale ». L’Aurore se lève dans l'op. 53, et si ce n'est pas lui qui a salué l'irisation d'un clair de lune dans la seconde sonate de l'op. 27, on peut être assuré que cette indication ne lui aurait pas déplu.


L’ARRIVÉE DU PIANO-FORTE

En réalité, le style, la forme, le volume et la technique harmonique des grandes œuvres de Beethoven ont suivi tout naturellement la voie élargie que leur ouvraient les perfectionnements du piano-forte remplaçant progressivement le clavecin. Les trouvailles de Streicher furent pour Beethoven une date « instrumentale » qui eut son retentissement sur l'histoire de la composition en l'orientant vers des horizons nouveaux. Dès que les compositeurs de cette époque eurent sous les doigts un clavier permettant de heurter la corde de front, d'éveiller de puissants accords, d’égrener de brûlants arpèges, de lier mélodieusement les sons, d’user d’un nouveau staccato et de renforcer les soubassements de l'harmonie par des « batteries », des trémolos et des effets empruntés aux timbales d'orchestre, ils découvrirent des locutions musicales inattendues et s'attaquèrent à des sujets qu'ils auraient été incapables de traiter et même de concevoir au temps du sautereau et de la corde grattée.

C'est donc, encore une fois, le labeur intelligent d'un artisan qui a décuplé la puissance créatrice d'un artiste de génie. La courbe enregistrant le développement de l’imagination de Beethoven suit docilement celle des progrès du Hammerklavier. C'est l'invention du marteau qui a révélé à eux-mêmes tant de « forgerons harmonieux ». C’est elle qui a permis à Beethoven d'enrichir un scherzo de piano de tant de détails ingénieux et d'une vivacité si souple et si élégante que ce preste badinage va supplanter aisément le cérémonieux menuet — héritage de la Suite — dans l’architecture classique de la symphonie. Et c'est grâce aux ressources précieuses des aigus lumineux et des basses ténébreuses de la corde frappée que le musicien a pu charger sa palette de couleurs nouvelles qui lui ont permis de pénétrer dans des zones jusque-là inaccessibles de la poésie ou du pathétique. Les exégètes romantiques du « Titan » trouveront cette explication prosaïque, elle n'a pourtant rien de désobligeant dans mon esprit, car, comme tous les travailleurs intellectuels ou manuels, un compositeur n’a pas à rougir d'être favorisé par les progrès des outillages mis à sa disposition.

PATRICK MARTIAL (Cadence Info - 09/2016)
(source : Histoire de la musique - Arthéme Fayard)

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