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CLASSIQUE / TRADITIONNEL


PORTRAIT D'IGOR STRAVINSKY : LA RÉVOLUTION MUSICALE EN MARCHE

Au début du 20e siècle, les expériences, les tentatives et tous les essais présentés par de nombreux compositeurs trahissent l’éternel repos de l’harmonie consonante. Un créateur va pousser plus loin ses recherches dans un esprit de hardiesse sans précédent. Igor Feodorovitch Stravinsky est le fils d’un chanteur du théâtre impérial de Saint-Pétersbourg. Il travaille la composition et l’orchestration avec Rimski-Korsakov, mais finalement cherche sa voie… en solitaire.


IGOR STRAVINSKY, UN TEMPÉRAMENT DE CONQUISTADOR

Ses premières compositions (Symphonie en mi bémol, le Faune et la Bergère) ne laissent pas encore deviner son tempérament de conquistador, mais sa rencontre avec Serge de Diaghilev oriente sa vie dans une direction inattendue. Fondateur d’une revue d’art, Diaghilev favorisait les échanges entre les artistes russes et les poètes occidentaux. Il organisait des expositions ambulantes de peinture et des tournées lyriques à travers l’Europe.


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Après avoir révélé au public Boris Godounov, lors d’une saison d’Opéra à Paris, Diaghilev commande au jeune Stravinsky une partition de ballet. Cet essai s’appelle L’oiseau de Feu. Déjà, cette œuvre est traversée par une originalité, une sève russe et une couleur féerique dotée d’une orchestration flamboyante. C’est ainsi que Stravinsky devient le compositeur attitré de la troupe des Ballets Russes. Les œuvres s’enchaînent, toutes aussi brillantes que dérangeantes : Petrouchka, le Sacre du Printemps, l’Histoire du Soldat, le Chant du Rossignol, Pulcinella, Perséphone, etc. Chaque fois, le compositeur Stravinsky livre une bataille nouvelle avec des armes imprévues qui déroutent ses alliés comme ses adversaires.

source : United States Library of Congress's Prints and Photographs division


IGOR STRAVINSKY ET LE SACRE DU PRINTEMPS

Lors de ses nombreux voyages, visitant les capitales européennes en compagnie de l’essaim de libellules, le compositeur à l’occasion de fréquenter les milieux d’avant-garde de chaque pays. Il en profite pour s’abreuver de théories esthétiques et des dogmes propres à chaque pays.

L’époque est à l’impressionnisme. Les Fauré, Debussy ou Ravel ont dilapidé le patrimoine inspirateur de ce courant musical et les jeunes compositeurs n’ont plus grand chose à se partager. À Paris, ceux-ci cherchent par tous les moyens à préparer une contre-offensive visant à détrôner ce monopole musical fait d’élégance, de grâce, de couleurs chatoyantes et d’harmonies raffinées. Tout ce clair-obscur, ces orchestrations sirupeuses ne peuvent durer ! Stravinsky se jette alors dans la mêlée et provoque avec Le Sacre du Printemps un vrai scandale.

À une époque où la musique a davantage l’habitude de plaire et de complaire, le Sacre du Printemps fait volte face en traitant l’harmonie, le contrepoint et toute la grammaire musicale comme appartenant à une période révolue. Alors que les outils orchestraux traditionnels ne sont plus contondants, le public finit par adhérer à cette nouvelle machine orchestrale rythmée et mécanique. La musique alors complaisante devient dans les mains de Stravinsky une musique de “l’anti-charme”.

S’inspirant des expériences musicales du compositeur Busoni, Stravinsky trouve les moyens de conduire son écriture là où le compositeur italien a échoué. Le Sacre du Printemps ouvre l’imagination chez de jeunes musiciens en brisant les tabous musicaux de l’époque. Le rythme et l’accent deviennent omniprésents. La construction est simplifiée. Des instruments qui hier tenaient une place secondaire trouvent avec l’écriture de Stravinsky une position dominatrice. La réforme constitutionnelle du compositeur soumet son œuvre à une relecture fondamentale des concepts musicaux du 20e siècle. L’activité strictement spécialisée des instruments à vent, la forme statique du quatuor et le rôle minoré des percussions avaient fini par créer un style orchestral dont la solidité paraissait inébranlable.

L’arrivée du jazz a contribué également, dans une moindre mesure, à cette vision orchestrale. La prédominance du saxophone et de la trompette dans les petites et grosses formations a attiré les oreilles des chercheurs sur les ressources des instruments à vent. Stravinsky est le premier à comprendre l’importance de ce courant musical, pourtant si éloigné de ses racines. Son Ragtime et ses Symphonies d’instruments à vent témoignent de son intérêt pour cette musique considérée alors par de nombreux blancs comme primitive et barbare.

Pour lutter contre la suavité des violons, il brime les orgueilleux gens d’archet en appelant les forgerons de la batterie, les ouvriers du bois et les “métallos” du cuivre. Le piano emprisonné encore dans les démonstrations techniques héritées de Chopin et de Liszt ou expressives de Debussy devient un instrument de percussion faisant fuir au loin gammes et arpèges. Son écriture ne dispense pas pour autant le musicien d’une âpreté technique. Le rythme est vivace et parfois complexe. Stravinsky a su tirer de ce nouveau langage des effets extraordinaires grâce à son génie et à son approche singulière sur l’écriture et le son orchestral.

L’outillage entièrement renouvelé lui a permis de construire une matière musicale dense, dure, solide et d’un relief sonore encore inconnu jusqu’alors. Ses disciples (comme ses imitateurs) se montrèrent souvent incapables ou maladroits en ne comprenant pas la portée de sa leçon musicale. Ils tentèrent seulement de le suivre tant il avait le plaisir de ne jamais triompher deux fois sur le même champ de bataille. Les expériences hardies de ce chercheur insatiable ne sont pas toutes des réussites absolues mais ont œuvré chaque fois vers de nouveaux espaces sonores. Elles portent le fluide de la puissance souveraine : toujours imitées mais jamais égalées.

 Par Elian Jougla (Cadence Info - 02/2010)


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