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MUSIQUE DE FILMS


LA MUSIQUE DE FILM, LE POURQUOI DU COMMENT

« La musique de film, le pourquoi du comment » est une sorte de préambule partant à la découverte de la musique de film et décrivant sommairement les principales difficultés qu'elle rencontre avant même d'exister.


LA RENCONTRE MUSIQUE/IMAGES

La musique de film est certainement le genre musical le plus exigeant, mais aussi le plus insaisissable de part la richesse des déclinaisons sonores qui ont construit sa réputation, du simple piano jusqu’à l’orchestre symphonique en passant par le combo de jazz ou le groupe de rock. De cette diversité, sans réel port d’attache, on pourrait critiquer la musique de film en lui signifiant qu’elle n’est qu’un fourre-tout sonore indigeste, sans personnalité, sans aucune tenue, guidé seulement par le déroulement de l’action. Or, il existe de nombreuses BO fort bien construites, équilibrées, et qui ont finalement une seconde vie en dehors de l’écran. Le cas est de plus en plus fréquent, parce qu’implicitement recherché pour des raisons qui tiennent autant de l’économie et de la rentabilité que du désir de voir prospérer la « grandeur » du film sous d’autres formats, dont la BO.


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D’autre part, la rencontre entre la musique et l’image ne se réalise pas à travers une sorte de domination tacite. Rien n’interdit fondamentalement que les deux domaines prennent des chemins différents, ne serait-ce que pour accentuer le contexte d’une scène ou pour provoquer un effet d’étonnement ou de drôlerie. Bien évidemment, le décalage n’est qu’un moyen et il ne doit intervenir qu’à dose homéopathique, car son excès conduirait inévitablement à une faute de mauvais goût, voire à une sorte d’amateurisme qui appauvrirait nettement le rôle joué par l’image.

Le compositeur, le réalisateur mais aussi le monteur sont certainement les personnes les mieux placés pour jauger de la distance à prendre. Une musique de film naît toujours d’une rencontre entre des images et un compositeur, mais aussi d’un compositeur avec un réalisateur. Sans de louables confrontations d’idées artistiques et humaines, aucune BO ne pourrait voir le jour. Dans les faits, c’est souvent par admiration réciproque que compositeur et réalisateur arrivent à se rapprocher et à construire ensemble une solide équipe d’où sortent généralement des films au ton personnel.

De la première prise jusqu’à la dernière, la finalisation d’une BO se traduit par d'incessants allers-retours entrer compositeur et réalisateur. Pour accomplir ce « tour de force », ils doivent travailler main dans la main, même quand la situation ne s’y prête guère, comme quand le film est tourné avec un petit budget et dans l’urgence. Le compositeur n’a alors pas d’autres choix que de se soumettre à quelques entorses à son « règlement intérieur » en allant au plus simple : plagiat, effet de style, imitation, répétition… tout l’inverse d’une œuvre artistiquement plus engagée et plus aboutie qui l’obligera à se découvrir davantage (non sans un certain plaisir).


LA SECONDE VIE D’UNE BO

Quand on évoque la musique de film, une question revient de temps en temps et alimente la discussion des amateurs de cinéma : celle de savoir si la qualité d’une BO doit se jauger par sa pertinence à exister en dehors du support de l’image. Cette question-là, loin d’être innocente, remet directement en cause la fonction de la musique vis-à-vis du film. Des interrogations en découlent : quel a été le budget accordé à la BO ? À quel moment est intervenue la musique ? Quel rôle a joué le montage ? Quel était la trame principale : historique, sentimentale, policière… ou encore : quel était la renommée du compositeur et des autres intervenants ? Pour répondre à toutes ces questions, il faut comparer que ce qui peut l’être. Or tout se corse en constatant qu’il existe autant de films mineurs accompagnés de musiques somptueuses que de films à gros budgets qui, faute de concertation et de volonté, arrive à faire passer l’intérêt de la BO au second plan !

Ainsi, quand l’intention du réalisateur (ou/et de la production) est de construire une BO comme un banal produit de consommation (comme le sont les BO uniquement construites sur des œuvres préexistantes en vue d’être édités), sa valeur ajoutée est minime. Il existe de fortes probabilités pour qu’elle ne soit que fonctionnelle. L’usage de chansons populaires ou de poncifs éculés conduisent inévitablement la BO dans un grand conformisme. Sa fonction peut être assimilée à un fond de commerce d’où elle sort rarement victorieuse. Elle n’est là que par nécessité parce qu’une personne influente a décidé qu’il en fallait bien une à tel ou tel endroit ! Par contre, quand l’image et la musique ont un besoin vital de se rencontrer et que cette union aboutit à une sorte de transcendance réciproque, alors sa présence est totalement justifiée et souhaitée.

D’une façon générale, à la simple écoute de quelques BO et indépendamment du film, on remarque que la plupart des musiques suivent la nervosité des scènes. Cela se remarque par quelques faits troublants : le découpage des mélodies qui rebondissent inopinément, des changements d’orchestrations et de style, des tempos qui brusquement ralentissent ou accélèrent, etc. Donc, sans le support de l’image, la narration musicale du compositeur peut sembler décousue et plutôt mal inadaptée à une écoute isolée de l’image.

Comparativement à une œuvre classique où le compositeur n’est prisonnier ni du temps ni des images mais seulement de sa forme (menuet, rondo, concerto, etc.), celui qui travaille pour le cinéma doit accepter que son élan créatif soit freiné (le respect du timing imposé par le montage du film est une contrainte). L’image oblige et la charge du compositeur est d’exécuter un travail placé sous ses conditions.

Cette limitation implique que dans quelques cas particuliers (publication discographique, concert), des aménagements du score soient réalisés pour donner à la BO d’origine une meilleure tenue et cohérence, notamment lors des phases d’enchaînement de ses différents thèmes (création d’une suite orchestrale, par exemple).

Cette préoccupation d’une seconde vie est née à partir des années 50 quand les studios hollywoodiens recherchèrent, suite à l’intérêt suscité par le public envers la musique de film, une solution alternative capable de restituer l’atmosphère du film sans trop trahir les idées du compositeur. Miklós Rózsa, Franz Waxman ou Jerry Goldsmith se prêtèrent parfois à cet « exercice » en réalisant des versions discographiques inédites, à l’exemple de cette magnifique version pour deux pianos et orchestre du film d’Alfred Hitchcock, « La maison du docteur Edwardes ».


MICKLOS ROSZA : LA MAISON DU DOCTEUR EDWARDES
(suite symphonique – orchestre symphonique de l’Utha, dir. Elmer Bernstein)


LA PHASE INTERROGATIVE ET LES REMISES EN QUESTION

Un film ne se réalise jamais sans inviter à sa porte stress et anxiété. À cela, il n’existe pas de remède vraiment efficace. Pour le cinéaste, ces pathologies ne se produisent pas uniquement au moment de la sortie du film mais en amont, dans les coulisses de sa réalisation, en dehors des plateaux. De multiples raisons peuvent en être la cause : le temps imparti restant, la météo qui s’en mêle, un comédien qui tombe malade ou pire encore, quand la production décide au dernier moment de désigner un parfait inconnu pour réaliser la musique. Dès lors, le réalisateur ressent en lui ce sentiment étrange que quelque chose ou quelqu’un cherche à le déposséder de son œuvre.

Ce n’est pas un hasard si d’illustres réalisateurs comme Kubrick et Woody Allen ont parfois renoncé à faire appel à des compositeurs pour écrire la musique de leurs films. Serait-elle trop compliquée ou trop hasardeuse à produire au bout du compte ? Même si une musique originale bien construite permet de guider avec plus d’assurance le rythme des images, quand le choix du réalisateur se porte sur des œuvres préexistantes c’est le plus souvent dans l’intention de disposer d’une plus grande marge de manœuvre. C’est également plus pratique quand, pour des raisons artificielles ou spectaculaires, la production cherche à lui imposer ses choix ou un compositeur qu’il ne connaît pas.

Par ailleurs, l’implication d’une musique inadéquate ou du moins non approuvé par le metteur en scène laisse généralement des traces. Il en résulte une plus grande méfiance vis-à-vis des musiciens, surtout quand le responsable du film a le profond désir de tout contrôler et de diriger d’une main de fer son petit monde… Et comme de surcroît un compositeur n’est pas un metteur en scène et réciproquement, il est raisonnable de penser qu’il sera difficile de mettre en place un dialogue constructif.

Fort heureusement, les litiges se résorbent généralement quand une première musique est enregistrée et que son résultat éloigne les craintes du réalisateur. Toutefois, l’histoire du cinéma nous rappelle que les exigences (et contradictions) de certains metteurs en scène ne sont pas nées d’une légende, et qu’elles peuvent même être redoutables pour des compositeurs à la renommée établie. Henry Mancini et Bernard Herrmann (respectivement pour « Frenzy » et « Le rideau déchiré », d’Alfred Hitchcock), Alex North (« 2001, l’odyssée de l’espace » de Stanley Kubrick), Georges Delerue (« Platoon », d’Oliver Stone) ou encore Michel Legrand (« La rose et la flèche » de Richard Lester) seront congédiés sans autre explication ou presque ; parfois même après avoir travaillé sur le film durant des semaines ! Dans ce cas, un autre compositeur est bien sûr nommé, mais parfois il y a pire pour celui qui a été écarté : savoir que son talent, tout son art et son professionnalisme seraient remplacés par de la musique préexistante.

Pour un créateur, c’est bien sûr l’ultime humiliation. Fort heureusement pour la qualité de certains films mais aussi pour la carrière des compositeurs, il existe des associations artistiques dans lesquelles ni le temps ni les sujets abordés ne semblent assez forts pour détruire quoi que ce soit. En France, la collaboration entre Pierre Jensen et Claude Chabrol ou de Michel Legrand avec Jacques Demy ont laissé des traces dans l’histoire de la musique de film et du 7e art. De part et d’autre, l’amitié aura été formatrice, et les diverses expériences une source inépuisable d'apprentissage se traduisant au fil du temps en connivence.


LE SORT D’UNE MUSIQUE DE FILM

À la lecture de ces lignes, il semble évident que la réussite d’une bonne musique de film repose sur des contraintes qui dépassent de loin son seul aspect technique (timing, montage, style…). La musique de film a en effet autant d’atout dans sa manche que de revers à surmonter. Pourtant, quand un musicien souhaite se lancer dans une telle carrière, tout semble d’une grande logique : quelques films d’entreprise, accompagnées éventuellement de spots publicitaires, des courts-métrages et enfin le passage au long métrage. Sur le fond, le processus de la réalisation reste à peu près le même. Le compositeur, après avoir discuté un temps (plus ou moins long) avec le cinéaste, visionne le montage du film et établit une sorte de scénario personnel où sa musique interviendra. Quelques jours/semaines plus tard, il livrera sa musique, précédée éventuellement d'une maquette.

Si la création d’une BO est en soi un acte fort complexe, la cause semble ici entendu et paraît fort simple : le résultat spectaculaire de certaines musiques de film est la conséquence d’un long travail, à l’aboutissement de longues recherches conduites à travers des films de faibles renommés. Aussi, vouloir répondre à la question « Qu’est-ce qu’une bonne une musique de film » entraîne toujours des réponses évasives ou divergentes. Le compositeur Vladimir Cosma a la sienne. La voici : « Personnellement, je trouve qu'il n'y a aucun lien précis entre la musique et l'image… La musique devrait exprimer tout ce que le texte, les images et le bruitage ne peuvent pas exprimer…Son expression poétique dépend de l’inspiration du compositeur, de son talent et de sa vision.  » (source Cinéma et musique, Accords parfaits – Ed. Les impressions nouvelles).

Par Elian Jougla (Cadence Info - 02/2018)


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