1 – À L’ÉPOQUE DU CINÉMA MUET
Jusqu’à 1927, date du premier film parlant (Le chanteur de jazz - The Jazz Singer), la musique trône à côté de l’image. Les films sont encore muets et personne ne semble s’en émouvoir particulièrement. Le spectacle est là, enchanteur, merveilleux. Or, si la musique du pianiste accompagne les images, c’est aussi dans le but non avoué de couvrir le bruit intense de l’appareil de projection qui se trouve dans la salle.
À cette époque, les cabines de projection sont absentes. Dans les petites villes, les projections tiennent de l’amateurisme en étant organisées dans des salles utilisées pour d'autres activités. Le pianiste, qui se tient sur le côté de l'écran, joue une musique improvisée en se reposant sur un catalogue de « gimmicks » qu'il connait par cœur et qu'il applique pour soutenir le rythme du film. De cette époque naîtra un véritable style musical corrosif et endiablé qui est resté, transmis par l’humour et l’inventivité des gags de Charlie Chaplin, de Buster Keaton ou de Max Linder.
L’essor du cinéma muet conduit des compositeurs de renom à tenter l’aventure, aux États-Unis, mais aussi en France. Camille Saint-Saëns écrit la musique de ‘L’Assassinat du duc de Guise’ d’André Calemette en 1908, Arthur Honneger le ‘Napoléon’ d’Abel Gance en 1921, tandis que le facétieux Erik Satie participe au court-métrage surréaliste de René Clair, ‘Entracte’ en 1924.
En lieu et place d’une musique improvisée, la musique de film devient par la suite une véritable composition adaptée à l’action. Elle prend de l’épaisseur et possède une signification. Au pianiste succède des orchestres qui accompagnent les images, reproduisant à la note près les partitions imprimées.
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2 – L’ARRIVÉE DU CINÉMA PARLANT
Vers 1925, l’arrivée du cinéma sonore permet d’enregistrer directement la musique sur une piste dédiée. Dans un premier temps, cette technique n’est employée que pour créer des effets sonores retentissants, toutefois des compositeurs commencent à se spécialiser dans la musique de film en tentant de créer un lien solide entre leurs œuvres et les images projetées. Le public adhère, se réjouissant par avance du spectacle de divertissement qu'on lui offre. Cet art sur pellicule, chargé d’émotions et traversé d’étonnantes histoires, permet aux spectateurs de vivre leur nouvelle passion en découvrant les stars du grand écran : l’ange Greta Barbo, le dramatique Erich Von Stroheim, la folie des Marx Brothers, le jeune cow boy John Wayne ou encore l’héroïque aventurier Errol Flynn.
Le cinéma réussit son pari grâce à la diversité des sujets qu’il aborde, du film à l’eau de rose jusqu’au sujet historique en passant par le western et les premiers films d’horreur ou de science-fiction. La musique de films doit dès lors s’investir plus en avant. Les compositeurs réagissent et font preuve d’une grande imagination pour coller à des scénarios qui ne prennent pas toujours appui sur l’héritage théâtral. Il faut innover…
En 1933, la musique du film 'King Kong' composée par Max Steiner est un bon exemple de ce que peut apporter émotionnellement une musique quand son seul souci est de renforcer l’aspect dramatique des images. Les années 30 seront capitales pour la musique de film en confirmant son indispensable et imposante présence, dans les moments tragiques, pathétiques, léger comme gai. Au cinéma, la musique n’est plus un accessoire, elle participe désormais à l’action en démontrant son étonnante habileté à suggérer et à enjoliver autant de décors que de dialogues.
3 – L’OSMOSE MUSIQUE/IMAGE À L'ÉCRAN
À partir de 1940, la musique devient vraiment complémentaire de l’action qui se déroule à l’écran. Elle est omniprésente, tout en cherchant à diversifier ses approches. En 1949, ‘Le troisième homme’ (The Third Man) signé par Anton Karas avec son thème joué à la cithare est le parfait exemple de cette recherche qui lie la musique à l’histoire d’un film. Cependant, Hollywood est encore bien fébrile quand il faut faire face au silence. Étant considéré comme l’ennemi du bien, les orchestres symphoniques déversent alors leur fond sonore tout en prenant soin de ne pas trop écraser l'image.
Si la musique produite est encore confiée à un « compositeur classique », elle aura bien du mal à rester confiné éternellement dans son rôle d’assistant. La musique de film ressent le besoin d’exister autrement. Dès lors, en accord avec les producteurs, naissent dans de nombreux films un thème principal qui sera utilisé en leitmotiv. Ce procédé permet de singulariser et d’identifier le film et ne cessera de s’amplifier tout en confortant la place du compositeur choisi.
Des noms de compositeurs rattachés à Hollywood se détachent. Outre Max Steiner précité, Erich Wolfgang Korngold, Alfred Newman, Franz Waxman, Miklós Rózsa, Victor Young, puis Leonard Rosenman et Bernard Herrmann sont souvent les chanceux qui figurent au générique. Soulignons aussi l’apport non négligeable de la musique de jazz notamment dans les films policiers (Elmer Bernstein, ‘The Man With the Golden Arm’ en 1955).
BERNARD HERRMANN : NORTH BY NORTHWEST (main title) (Alfred Hitchcock - 1959)
4 – LA MUSIQUE DE FILM SE SPÉCIALISE
L’engouement pour la musique de film se développe si bien que des compositeurs consacrent leur carrière exclusivement à ce genre. Le public n’est jamais assouvi par l’imaginaire des scénarios, par la beauté des décors naturels, par le jeu des acteurs que viennent renforcer des musiques toujours plus réfléchies et abouties. Un peu partout, des collaborations naissent dans le 7e art, ce qui donnera à la musique de film sa véritable vocation.
En France, ce sera tout d’abord la rencontre du compositeur Joseph Kosma avec le poète et scénariste Jacques Prévert. De cette union, qui a joué un rôle essentiel dans la musique de film produite en France durant le siècle dernier, citons ‘La Grande Illusion’ (1937), ‘La Bête humaine’ (1938), ‘Les visiteurs du soir’ (1942) et ‘Les Enfants du Paradis’ (1945). N'oublions pas des noms comme Jean Wiener, vétéran du cinéma muet, Georges Auric, Maurice Jaubert ou Vincent Scotto.
La chanson fait aussi les yeux doux et s’invite à l’écran. Michel Legrand, qui avait enregistré avec les jazzmen Miles Davis, Ben Webster ou Shelly Manne, s’impose en France dans la comédie musicale (‘Les parapluies de Cherbourg’ en 1963 et ‘Les demoiselles de Rochefort’ en 1967, deux films réalisés par Jacques Demy), tandis que Francis Lai devient un compositeur de chansons à succès en triomphant dès ses débuts avec ‘Un homme et une femme’ de Claude Lelouch en 1966.
L'Italie et son cinéma des années 50/60, au ton si personnel, trouvera son premier grand nom en Nino Rota associé à Federico Fellini (La strada en 1954, La dolce vita en 1960, Huit et demi en 1963), puis une autre secousse filmique sortira de la rencontre entre Ennio Morricone et Sergio Leone (Le bon, la brute et le truand en 1966, Il était une fois dans l'ouest en 1968). Cette association produira des films au climat unique, imagés, voire caricaturaux, mais tellement puissant qu’il permettra au western de vivre son ultime souffle, bien loin des concepts hollywoodiens.
5 – LA DÉMOCRATISATION DE LA MUSIQUE DE FILM
À partir des années 70, la musique de film se démocratise jusqu’à avoir des bacs réservés chez les disquaires. Elle n’est plus l’apanage des seuls compositeurs qui ont fait d’elle leur sacerdoce. En devenant un objet de diffusion grand public, les metteurs en scène font appel également à des artistes populaires ; un lien favorable qui permet de produire des musiques certes aseptisées, parfois conventionnelles, mais qui sont favorables au box-office : ‘La Folie des grandeurs’ signé Michel Polnareff en 1971, ‘Superfly’ par Curtis Mayfields en 1972 ou plus récemment 'Virgin Suicides' par le groupe Air en 1999 et ‘Tron : Legacy' par Daft Punk en 2010.
L’autre tendance, qui marque un tournant dans l’exploitation de la musique à l’image et qui se juxtapose aux désirs d’accroître les ventes, est la compilation. On y trouve du bon et du moins bon ; souvent des reprises de BO populaires et non des originaux sans distinction de genre, classique, jazz, rock ou autres.
Les grands thèmes de la musique classique et de l’opéra qui, jusqu’alors, ne faisait que de brèves apparitions, attirent aussi de nombreux réalisateurs. En fouillant dans le répertoire classique, les producteurs découvrent que celui-ci regorge d'archives sonores suffisamment élogieuses pour convenir à la promotion de leurs films. L’arrangement de quelques partitions ne posant pas trop de problèmes concernant les droits, la tentation est alors trop grande pour s’en passer. Stanley Kubrick, le premier, y verra un moyen d’avoir plus de liberté dans ses choix (‘2001, l’Odyssée de l’espace’ en 1968 avec l’utilisation de ‘Ainsi parlait Zarathoustra’ de Richard Strauss ou l’emploie de la ‘9e Symphonie’ de Beethoven dans ‘Orange Mécanique’ en 1971). En France, Claude Lelouch choisira l’une des musiques classiques parmi les plus populaires, le ’Boléro’ de Maurice Ravel, comme étant un parfait exemple pour illustrer un concours de danse (‘Les Uns et les Autres’ en 1981).
Mais en dehors de ses récupérations faciles, la musique classique a servi aussi le cinéma d’une façon plus profonde en mettant par fois à jour un compositeur ou un instrument (‘Tous les matins du monde’ d’Alain Corneau en 1991 met à l’honneur l’utilisation de la viole de gambe et les musiques de Marin Marais). Le cinéma permet aussi au grand public d’avoir accès à des grands airs d’opéra, voire à des œuvres majeures mises en images : ‘Carmen’ de Bizet qui sera filmé par plusieurs réalisateurs, ‘La Traviatta’ de Verdi par Zefirelli ou encore ‘La Flûte enchantée’ de Mozart par Bergman. (voir La musique classique au cinéma)
ENNIO MORRICONE : L'HOMME À L'HARMONICA ('Il était une fois dans l'Ouest' de Sergio Leone - 1969)
EN CONCLUSION
On peut regretter ou déplorer le procédé qui consiste à utiliser des musiques préexistantes, même si cela permet à un large public de découvrir des compositeurs et des œuvres qui ne seraient connus que par un auditoire restreint. Plus condamnable est la pratique systématique qui consiste à balancer des chansons commerciales à tout va, notamment lors des ‘plans intermédiaires’, dans l’intention de satisfaire un « jeune public branché » et non avec l'audace de le surprendre. Cette récupération – qui n’est pas isolée - met à mal l’univers et le bien fondé de l’utilisation des musiques originales. En contre-exemple, nous pourrions citer les compositions d’Eric Serra pour les films de Luc Besson (‘Subway’, ‘Le grand Bleu’…) qui sonnaient « branchés » à leur sortie tout en s’affranchissant de musiques préexistantes.
Les amoureux de la musique de film conviendront certainement que ce qui fait la force et l’identité de nombreuses BO, c’est leur originalité. Malheureusement, les pratiques uniquement guidées par le « commerce » ont mis au rabais bien des tentatives audacieuses (exemple : ’Cavale’ de Lucas Belvaux en 2002, avec une BO où seule la contrebasse de Riccardo Del Fra intervient). Ce dénigrement concernant le travail de recherche qui avait permis à la musique de films de trouver sa force en restant indépendante est comme arrivé à un point de normalité qui la prive de certains ressorts à même de développer sa créativité. De plus, en étant offerte au public, elle est devenue un produit dérivé quelconque. On ne peut passer sous silence la présence des musiques de catalogue qui sont composées et éditées spécialement pour être utilisées plus tard et que l’on nomme péjorativement la « musique au mètre ». Fort heureusement, depuis quelques années, des concerts de musique de films sont apparus pour nous rappeler que ce genre finalement inclassable a été la source d’un grand nombre de belles musiques, puissantes, sensibles et incomparables.
Par Elian Jougla (Cadence Info - 03/2020)
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