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MUSIQUE DE FILMS


PIANO ET MUSIQUE AU TEMPS DU CINÉMA MUET

Du temps du cinéma muet, la musique a joué un rôle très particulier en venant combler le moindre des silences. Habillée de codes improvisés ou écrits, elle est aujourd’hui une attraction courue, loin des clichés et des catalogues sonores qui ont construit son histoire.


LE PIANO, UN INSTRUMENT IDÉAL

En France, le piano a joué, plus que tout autre instrument, un rôle déterminant dans l’histoire du cinéma muet. Si l’orgue possédait des sons d’une belle rondeur veloutée, ses dimensions impressionnantes firent reculer de nombreux exploitants de salle. Son arsenal sonore demeura surtout celui des salles anglo-saxonnes. Quant aux petites formations, elles étaient souvent trop encombrantes et économiquement peu rentables. Tout l’inverse du piano !


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Riche en ressources et pratique à tout point de vue pour de petites salles, le piano n’aurait pu se glorifier d’une telle légende sans l’apport de pianistes talentueux qui, par milliers, ont scandé sur leur clavier des heures de musiques aujourd’hui disparues.

En raison de ses « largesses sonores », l’instrument était suffisant pour décrire les intrigues de petits films qui n’excédaient pas les deux bobines. Dans les cinémas de quartier, les moyens ne permettaient pas d’avoir toujours un instrument en bon état. Le piano qui trônait était souvent vétuste et passablement désaccordé.

Celui qui y posait les doigts dessus devenait pourtant un véritable petit chef d’orchestre. Ses notes improvisées devaient provoquer la stupeur, la tristesse comme le rire. Grâce à un piano omniprésent, on oubliait plus facilement l’imperfection des images ou le démarrage tardif de la bobine suivante.

Selon les genres, le pianiste avait déjà en tête tout un arsenal de programme et de clichés dans ses bagages. D’abord, la ligne rythmique jouait un rôle déterminant en suivant la cadence de l’action à l’écran. En devenant répétitif ou alangui, le jeu du pianiste poursuivait et anticipait les dialogues et leurs ruptures que les spectateurs voyaient sur les lèvres des acteurs. La présence d’intertitres permettait au pianiste de réexposer l’idée maîtresse ou d’en créer une autre.

Avec le temps, de nombreux pianistes ont ainsi vu leurs petites manies être la source de toute une panoplie de motifs, assez habiles et suffisamment concluant, pour qu’un répertoire naisse, laissant à chaque situation scénique le soin d’être codifiée à sa juste mesure. Toutefois, la part d’improvisation étant là, le mode d’intervention du musicien derrière son piano pouvait souffler le chaud et le froid. Face à un mélo ou à un burlesque, il était le seul à pouvoir transgresser l’implication réaliste du rythme de l’image et à avoir une emprise créatrice sur elle. Ces pianistes oubliés n’ont, peut-être, jamais eu conscience de l’impact de leurs « travaux » dans la relation entre le son et l’image.

Bien évidemment, tous les pianistes n’avaient pas le feu sacré, c’est-à-dire que la part d’improvisation ne rimait pas forcément avec une authentique création. Heureusement, les motifs étaient là pour sauver les moments « creux ». Tout un catalogue composé de figures apprises par cœur ou mémorisés au fil des projections venait remplir artificiellement les incertitudes du pianiste. À cela s’ajoutaient des clins d’œils en provenance de chansons populaires qu’un habile improvisateur pouvait glisser au moment opportun. Ces emprunts sonores issus également du folklore ou du classique permettaient indirectement de produire auprès du public un fil conducteur stimulant et communicatif.

Le malheur pour le pianiste survenait lors de projection de films assez longs. Si le son continu du piano était agréable durant un film de quelques minutes, il pouvait devenir agaçant ou ennuyeux quand la projection excédait la demi-heure. L’absence du moindre silence poussait même certains spectateurs à se boucher les oreilles simplement pour apprécier durant un bref instant le film muet dans sa dimension d’origine !

En lisant ces dernières lignes, vous aurez certainement compris que si le pianiste jouissait d’une grande liberté, il ne pouvait, ni ne devait s’arrêter de jouer. Les bruits en provenance de la salle, comme le craquement des fauteuils ou les commentaires des spectateurs, étaient considérés comme des ennemis à combattre. Pour les propriétaires de salles, le piano n’était qu’un accessoire au même titre que l’écran ou le projecteur et il devait remplir sa fonction : celle de produire un volume sonore assez conséquent pour couvrir toute source de bruits. Dès lors, il ne pouvait y avoir de place pour une quelconque musique de concert, même s’il arrivait qu’entre la projection de deux films (à l’entracte), le pianiste se laisse aller à interpréter une musique plus « savante ».


QUAND L’ORCHESTRE RENTRAIT EN SCÈNE

Dans les grandes salles ou lors de grands soirs, les exploitants se permettaient d’inviter quelques musiciens supplémentaires. L’utilisation d’un petit orchestre donnait à la projection une autre dimension, un prestige que le piano seul ne pouvait apporter. Le petit orchestre ainsi formé, parfois à la va-vite, prenait place dans la fosse d’orchestre ou sur le côté de l’écran. La musique produite au pied levé n’était pas sans imperfections. Généralement, lors du déroulement musical, le piano jouait de bout en bout, tandis que les autres instruments intervenaient ponctuellement. La concertation étant réduite au strict minimum, c’était l’expérience qui faisait toute la différence.


LA FIN D’UN RÈGNE

Si lors de la première décennie du 20e siècle, le cinéma muet coule encore des jours heureux, la répétition de scénarios, d’histoires maintes fois vues, engagent de moins en moins le public à courir les salles de projection. Des propriétaires d’exploitation, tels Gaumont et Pathé, pensent d’abord à contrôler les différentes étapes de la diffusion en proposant au public une musique plus structurée et écrite. La musique improvisée par le « tapeur » (nom donné au pianiste de salle) devait cesser. C’est ainsi que de petits livrets constitués de petites séquences musicales codifiées virent le jour.

En agençant académiquement la musique, celle-ci devait conduire à un discours sonore plus valorisant, capable de servir au mieux toutes les subtilités des dialogues et des rebondissements du film. Ces « cahiers des charges » impliquaient différents scénarios musicaux allant des scènes d’ambiance aux actions tumultueuses et se déclinant en sous-catégories : atmosphère solennelle, mystère, poursuite, lutte ou encore : désespoir, passion, terreur, triomphe, etc.

Ces différents sujets musicaux étaient distribués dans les différentes salles de l’hexagone. Les partitions proposaient une musique construite généralement sur des emprunts hérités du répertoire classique, de mélodies populaires et, hélas, de quelques compositeurs dont le nom restera à jamais inconnu, faute de droits d’auteur inexistants.

La plupart des pianistes adopteront ce mécanisme d’écriture « autoguidé », renonçant par là même à toute initiative personnelle. La part d’improvisation à l’écran déclinait et laissait place à une musique aux contours aseptisés. La musique se consommait par tranche écrite et ouvrait ainsi la voie à des pianistes venus des conservatoires, des théâtres ou du music-hall. Il leur suffisait d’enchaîner les différentes séquences au moment opportun pour que la musique s’installe « à la manière de ».

Il est bien évident que ce qui marchait pour les pianistes, devait l’être également pour les orchestres. La musique de liberté laissait place à une musique dirigiste et pragmatique. Pour ne pas froisser l’orgueil des musiciens, les producteurs avaient un raisonnement habile qui consistait à mettre en défaut les rythmes d’exploitation du cinématographe et le manque de préparation lors de la distribution des films.

La musique qui, dès lors, est liés aux problèmes du minutage, accroît en même temps sa difficulté de restituer à la perfection les différentes séquences qui s’enchaînent. Les chefs d’orchestre travaillent et adaptent le plus souvent la musique au pied levé. Dès 1907, Gaumont fera circuler un fascicule pour sensibiliser les directeurs de salle à ce problème-là.

Un tel chaos, organisé dans la hâte, ne pouvait aboutir sur du solide. La musique construite à la façon d’un puzzle manquait souvent d’originalité et ne pouvait répondre également à toutes les situations cinématographiques et esthétiques. Musicalement parlant, il ressortait que tout ou presque avait la même couleur, le même goût, puisque chaque collection sonore circulait de salle en salle.

Dès lors la plupart des éditeurs rentrent dans une lutte acharnée pour imposer leurs propres catalogues sonores. Pour éviter une catastrophe annoncée, des dizaines et des dizaines de musique sont écrites à la va-vite par des compositeurs anonymes ou des musiciens progressistes qui trouveront dans cette activité de quoi améliorer l’ordinaire.

Hélas, la musique produite à cette époque n’a pas encore assez de maturité pour échapper aux clichés. Fortement descriptive, ne reculant devant aucun artifice, chaque instrument est mis en valeur par une orchestration adéquate, jusqu’à produire des sentiments aux formes stéréotypées. Des critiques se feront entendre, mais le mal est déjà fait.

Le pianiste improvisateur a déjà disparu et la musique proposée en remplacement n’apporte pas, elle non plus, de réponses vraiment satisfaisantes. Par la suite, d’autres tentatives audacieuses verront le jour, comme l’utilisation de percussions pour créer des chocs émotionnels chez le spectateur ; mais le moyen sera jugé comme trop agressif par les habitués de salles obscures. Le phonographe tentera également de relever le défi, mais en pure perte. L’appareil offrait peu d’avantages, et la musique encore sur rouleau était peu fiable. Le phonographe ne pouvait rivaliser avec la présence hyperréaliste d’un piano ou d’un orchestre.

« Une bonne musique de film est celle que l’on n’entend pas » disait-on déjà. Des années plus tard, un certain Max Steiner apporta une réponse bien plus évidente : « Certains disent qu’un bon score est celui qui ne s’entend pas, et moi, je me suis toujours demandé : à quoi sert-il, si on en le remarque pas ? »

Par Elian Jougla (Cadence Info - 01/2016)


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