HISTOIRE DES STUDIOS D’ENREGISTREMENT

La limite imposée par le matériel ne pouvant pas restituer de façon éloquente tout le spectre sonore, des instruments étaient alors ignorés ou remplacés, surtout ceux dont les graves ne « percutaient » pas assez, comme la contrebasse. L'imposant instrument paiera le prix fort dans les premières années du jazz pour être resté souvent inaudible quand il accompagnait les grands ensembles (l’hélicon le remplaçait parfois).

À la fin des années 20, grâce à l’apparition des premiers microphones, la prise de son allait devenir beaucoup moins improbable. À grenaille de charbon, ces premiers capteurs vont définir les premiers pas de l’enregistrement électrique. Comme à cette époque la séance d'enregistrement n'utilisait qu’un seul microphone, chaque musicien soliste était dans l’obligation de se déplacer vers celui-ci pour être mieux entendu (cas typique des chanteurs de jazz œuvrant dans les grands orchestres).

Vers la fin des années 20, le 78 tours remplace le rouleau et devient le support d’écoute privilégié. Toutefois, il n’est pas encore question de haute-fidélité, car la bande passante est proche de celle du téléphone et le bruit de fond très présent.

De même, le 78 tours ne permet pas d’écouter des enregistrements de longue durée. Trois, quatre minutes tout au plus, ce qui oblige les musiciens à fractionner leur interprétation quand ils participent à l’enregistrement d’œuvres conséquentes. L’apparition des premières machines à graver Neumann va changer cela en constituant une chaîne d’enregistreur pouvant se relayer.

AU TOURNANT DE LA SECONDE GUERRE MONDIALE

Bien avant l’apparition du magnétophone, c’est d’abord à travers les micros que la qualité sonore des enregistrements évoluera. Le micro à ruban apparaît, suivi quelques années plus tard par les premiers modèles électrostatiques Neumann à la fin des années 20 (modèle CMV 3).

Si au cours des années 30, le disque 78 tours est le principal support d’écoute avec la radio, la notion de studio d’enregistrement est encore assez vague ; un vaste hangar ou un appartement aménagé suffisait parfois à l'élaboration d’un projet sonore où musiciens et preneur de son cohabitaient dans le même espace.

Il faudra attendre les années 40 pour que les studios se professionnalisent vraiment. Les performances réalisées dans ces lieux clos commencent alors à modifier sensiblement le travail du musicien. Un vocabulaire se répand : séance, prise, session, entrer en studio, etc.

Dans les studios naissent les premières cabines séparatrices (ou box). Le chanteur se trouve isolé et profite d’une réverbération naturelle différente de celle de l’orchestre, garantissant à l’enregistrement de sa voix une présence plus grande. L’utilisation de réverbération artificielle existe déjà, mais le procédé pour l’obtenir est encore artisanal, puisqu’il consiste à placer un microphone face à un haut-parleur dans une pièce doté d’une réverbération prononcée comme une cave voûtée.

L’ARRIVÉE DE LA BANDE MAGNÉTIQUE ET DE LA CONSOLE DE MÉLANGE

Dès les années 40, la bande magnétique devient le support privilégié. Pourtant fragile, son premier avantage sera de permettre la réalisation de montages ; ce qui signifie que plusieurs prises d’un même morceau pouvaient être réalisées afin d’en choisir la meilleure.

Son autre point positif sera de pouvoir étendre la limite de l’enregistrement du 78 tours (il sera remplacé par le microsillon en 1948, avec une durée d’environ 20 minutes par face).

La bande magnétique ouvre ses portes à bien des idées, dont une qui se pratique encore de nos jours, celle du re-recording. Aujourd’hui d’une banalité confondante, la possibilité pour un instrumentiste de jouer ou pour un chanteur de chanter par-dessus le précédant enregistrement provoque dès le début des années 50 une véritable révolution.

Bien que marginale, cette façon de concevoir et de performer un enregistrement utilisant cette technique allait créer un fossé énorme avec l’enregistrement en direct live (concert). De là vont naître quelques audaces sans bornes. Toutefois, à l’orée des années cinquante, le magnétophone multipistes n’étant pas encore présent dans les studios d’enregistrement, le re-recording ne sera possible qu’en utilisant un second enregistreur synchronisé manuellement. Face à cette complexité, bien peu de chanteurs l'utiliseront et continueront d’enregistrer en direct avec l’orchestre.

Conjointement à l’utilisation de la bande magnétique, la technique déployée pour enregistrer les grands orchestres dans les années 40/50 ne repose plus sur la présence d’un seul microphone, mais sur plusieurs. Cette surenchère de microphones va conduire les ingénieurs à imaginer un outil permettant de contrôler leur dosage respectif en fonction de la source : accompagnée de ses gros boutons rotatifs, la console de mélange venait de naître et préfigurait les futures consoles de mixages. Encore à lampes, la console de mélange était rudimentaire et permettait seulement d’équilibrer les signaux entrants, sans autres corrections.

LES ANNÉES ROCK’N’ROLL

Quelque temps après l’arrivée du rock’n’roll apparaît le disque stéréophonique. Nous sommes en 1958 et l'enregistrement sur bande deux pistes entre dans l’histoire. Une fois de plus, la prise de son en est totalement chamboulée. Les micros à couples stéréo apparaissent ainsi que « l'arbre Decca » à trois micros.

Cependant, bien avant que la musique pop débarque dans les studios accompagnés de ses folies, les responsables des maisons de disques restaient méfiants vis-à-vis de la stéréophonie qui entraînait une remise à plat de tout ou presque tout. La monophonie, solidement implantée, et un équipement familial qui ne suit pas encore, vont ralentir la diffusion de la stéréophonie à grande échelle. Au début des années 60, les premiers disques historiques des grands groupes de rock (Beatles, Rolling Stones…) seront enregistrés en stéréophonie, mais mixés en monophonie.

Contrairement à la réticence des maisons de disques, les studios d’enregistrement vont toujours aller de l’avant en portant leur effort sur des machines parfois expérimentales. C’est ainsi qu’un magnétophone à 3 pistes indépendantes apparaît dès 1953 (modèle Ampex 300), avec pour idée de départ la présence d'un canal central pour combler le « trou » entre les deux enceintes d'une installation d'écoute à deux canaux (le magnétophone multipistes naîtra la même année grâce à un Américain du nom de Raymond Scott). L’orchestre est alors enregistré en stéréo, tandis que la voix du chanteur est capturé ensuite sur la piste libre.

Un an plus tard, une autre avancée technologique importante permet d’écouter le contenu de la bande tout en enregistrant sur une piste différente (système Selsync d'Ampex). Cette façon d’enregistrer sera gommée par l’arrivée du magnétophone multipistes. En effet, l’année 1964 sera celle du magnétophone à 4 pistes indépendantes. Ensuite tout va aller très vite. Trois ans plus tard, le 8 pistes fera son apparition et, en 1969, ce sera au tour du 16 pistes. L'arrivé du 24 pistes en 1972 marquera le pas pendant une dizaine d'années.

De leur côté, les consoles suivent la même évolution que les enregistreurs, et si elles comprennent autant de voies qu'eux – si ce n’est plus –, elles deviennent également plus complexes à gérer : départs/retours auxiliaires, panoramique, égaliseurs, sous-groupes, etc. Les premières réverbérations artificielles à ressort puis à plaques naissent aussi.

LE STUDIO D’ENREGISTREMENT, UN LABORATOIRE D’IDÉES SONORES

Alors que l’utilité première d’un studio d’enregistrement est de capturer les sons avec la plus grande fidélité vis-à-vis de la source, les musiciens, notamment de rock, vont chercher par tous les moyens à déstructurer le son original et le « salir ».

Les premiers effets de cette transgression se font sentir quand la cabine Leslie, chère à l’orgue Hammond, est détournée de sa fonction première à d’autres fins, mais aussi quand le magnétophone stéréo à trois têtes est utilisé pour devenir une chambre d’écho.

Ces astuces de studio n’auraient été que des parenthèses si d’autres effets ne s’en étaient mêlés. En premier lieu la distorsion qui condamne outrageusement la pureté du son original. Ensuite la compression, qui écrase la dynamique naturelle du son. Plus ou moins agressif, mais toujours avec l’intention de tordre le cou aux lois de la physique et de l’acoustique, naîtront d’autres modificateurs de signaux devenus aujourd'hui incontournables comme l'overdrive, le chorus, le phasing et le flanger. La plupart de ces effets novateurs furent d’abord construits et améliorés par des électroniciens collaborant étroitement avec les studios d’enregistrement.

Dans les années 60/70, il n'y a pas que l'ingénieur du son qui est mis à contribution, le musicien de studio l'est également en étant confronté à une technique qui demande toujours plus de compétences. Il n’est pas rare qu’il lui soit demandé un type de jeu particulier ou un son à même de caractériser sa signature. De même, lors des séances, l'interprète n’est même plus obligé de jouer toute la partition de bout en bout. Au contraire, il lui est demandé de fragmenter ses prises pour ne retenir que sa meilleure performance. Seules la musique classique, le jazz et la musique de films impliquent encore des prises de son où tous les musiciens jouent en même temps dans le studio.

LE TRACKING ET LE MIXAGE

La multiplication des pistes fait naître deux notions techniques essentielles : le tracking et le mixage.

Paradoxalement, le nombre de pistes n’est jamais arrivé à calmer l'ardent désir des artistes et des preneurs de sons d'aller plus loin. Même le 24 pistes, qui est alors le fleuron, semble insuffisant. On voit grand, mais surtout on cherche à avoir la main sur le moindre des détails. Le contrôle de chaque instrument peut rapidement occuper la totalité des pistes sachant qu’il faut par exemple pour la batterie 6 à 8 pistes, 2 pour la basse (balance entre ampli et direct), idem pour la guitare rythmique et plusieurs autres pour les différents claviers et les chœurs (la multiplication des pistes sera aussi à l’origine de ce désir de mettre en avant la rythmique basse/batterie ,; un désir qui se manifestera à travers la musique disco des années 70).

Un 16 ou un 24 pistes sont ainsi vites apparus comme étroits, au point que l’acte de mixer la totalité des pistes occupées sur deux pistes d’une bande neuve soit devenu une routine et un moyen pratique et rapide pour continuer l’enregistrement sur de nouvelles pistes vierges.

Il va sans dire que la plupart des résultats sonores obtenus avec l’arrivée des magnétophones multipistes sont souvent éloignés du son naturel. La guitare électrique possède un son monstrueux, la basse ronfle à faire exploser les haut-parleurs, tandis que la grosse caisse vous frappe dans la poitrine. La réalité acoustique a pris le large et le son capturé et traité en studio court à présent après une « qualité sonore surnaturelle ». Obtenir des sons inouïs, telle est la démarche d’un grand nombre de studios d’enregistrement professionnels d’alors. C’est notamment vrai en ce qui concerne les productions issues du rock et de ses déclinaisons : pop, funk, hard rock, hip hop, etc.

LA COURSE APRÈS LE TEMPS

Dans les années 60/70, la cadence pour enregistrer et mixer était pratiquement immuable. Celui d’un titre prenait le temps d’une journée ou de deux entre l’enregistrement et le mixage. Tout devait aller vite et sûrement. Pour comprimer au maximum le coût, toute l’équipe du studio (preneur de son, musiciens) devait répondre parfaitement à chaque exigence dans un temps record : trois heures pour l’enregistrement de la rythmique, éventuellement trois autres heures pour les re-re (solos, ajouts ponctuels d’autres instruments, comme les cordes et les cuivres ) enfin, trois heures - parfois moins quand tout va bien -, pour enregistrer la ou les voix, phrase par phrase s’il le faut (voire mot par mot).

L’enregistrement à présent en boîte, venait alors le temps du mixage. Pour un titre de trois minutes, trois heures suffisaient généralement. Parfois, le mastering et la gravure avait lieu dans la foulée. Le disque pouvait à ce moment-là passer à l’étape suivante, celle du pressage.

Cette façon de travailler dans l’urgence a eu bien sûr quelques revers, toutefois il démontre l’efficacité des studios d’enregistrement d’alors et des compétences de ceux qui en avaient la charge. Le numérique avec ses automatismes n’étant pas encore là, l’ingénieur du son devait connaître sur le bout des doigts les limites du matériel. Il fallait surtout pas mal de doigté, de feeling et d’ingéniosité pour obtenir le son qui faisait la différence. De même, on ne soulignera jamais assez le talent de tous ces musiciens qui, tout en se pliant aux conditions techniques de l’époque, variables et instables, ne pouvaient pas se permettre la moindre erreur… Et que dire de l’époque où il n’existait que quatre pistes ! On imagine très bien tout le monde dans le studio en train d’anticiper l’étape suivante et d’être obligé de faire des choix pour libérer des pistes sans retour en arrière possible. Vraiment, comment ne pas être admiratif par les résultats sonores obtenus par les disques de ces années-là !

L’ARRIVÉE DU NUMÉRIQUE

Au cœur des années 80, l'avènement du Compact Disc provoque une véritable révolution. Le son bascule dans un autre univers avec à la clé la diminution drastique du souffle, l’absence de craquement et l’augmentation de la dynamique. Le premier gagnant de ce premier support sera la musique classique qui verra tout son répertoire renaître.

Dans les studios d’enregistrement, il n’est alors plus question de bandes magnétiques, mais de disques durs, de disquettes et d’ordinateurs ; un autre langage avec de nouvelles habitudes à prendre. Les enregistreurs numériques à bande magnétique sont là (DAT, par exemple) et autorisent tout de même des résolutions élevées de 16 bits à 48 kHz (ceux du CD).

Si ces premiers enregistreurs numériques possèdent un son dépourvu de souffle, on leur reprochera de reproduire un son métallique et froid. Progrès aidant, ce malaise légitime se dissipera avec le temps, seuls les nostalgiques du son analogique auront beaucoup de mal à traverser l’épreuve du son numérique. D'ailleurs, dans certains studios, le passage au numérique ne se fera pas automatiquement. Les puristes du son restent fidèles à leurs machines analogiques, même si tout pousse à franchir le cap. Le compact disc, c’est l’avenir et c’est surtout une affaire économique fleurissante.

Au milieu des années 90, le recours aux disques durs ouvre la voie à l'enregistrement dit à « haute résolution » : 96, puis 192 kHz, en 24 ou 32 bits. Dès lors, une question se pose : une telle puissance veut-elle dire encore quelque chose ? Oui, dans le sens où elle va d'abord accélérer la disparition quasi généralisée des multipistes à bandes.

Les séquenceurs (Pro Tools, Cubase…) et autres logiciels de station de travail audionumérique envahissent rapidement les studios professionnels et les home studio. Les possibilités d'édition et de traitement sonore sont énormes. Le tout numérique apporte une nouvelle façon de travailler, mais reste toutefois d’un mortel ennui pour ceux qui ont connu la grande époque de l'aventure analogique. De l'avis des jeunes professionnels, travailler en 96 kHz/24 bits aurait pour avantage de redonner au son la finesse de l'analogique, tout en offrant les avantages de l'enregistrement numérique.

Ceci étant dit, l’usage en home studio de la norme 16 bits/44,1 kHz est largement suffisante pour obtenir des enregistrements d’une grande qualité sonore. Des valeurs supérieures sont d’une si grande subtilité qu’aujourd’hui encore un grand nombre de studios professionnels se contentent de la première norme du CD. Seuls, peut-être quelques mixages multicanaux très travaillés requièrent des valeurs supérieures.

Outre la qualité du son, le numérique permet également d’automatiser des tâches complexes, du moins de celles qui nécessitent plus de deux mains pour les gérer correctement. On pense tout de suite à la console de mixage automatisée, dont un premier aperçu était déjà visible chez les utilisateurs du programme Cubase tournant sur Atari, dans les années 80. Dès lors, ne pas intégrer l'automatisme dans une console de studio, seule la mauvaise volonté aurait pu l’empêcher.

Les premières transformations vont d’abord agir sur les niveaux du volume et les « mutes ». Les informations en numérique correspondent à des données binaires et, dans les premières automatisations, ces données sont transformées en signal audio, enregistré sur une piste dédiée du multipiste. L'insertion d'un ordinateur dans les consoles a notamment permis de gérer les mixages « en interne », pour ensuite les enregistrer sur disquette ou disque dur.

Une fois de plus, c’est la marque Neumann qui sera à l’ouvrage. C’est elle qui, dès 1984, produira la première console analogique à contrôle entièrement numérisé : volume, égaliseur, panoramique, niveaux des auxiliaires, etc.

EN CONCLUSION

Le temps où l’ingénieur du son recherchait le meilleur son, la meilleure position du micro, le dosage efficace, serait-il d’un autre temps ? La technologie d’avant-garde avec ses plug-ins est-elle assez puissante pour gommer les défauts d’un son ? Oui et non, car c’est souvent le projet musical qui détermine le résultat final. Chercher d’abord le meilleur son et passer du temps dessus témoigne d’une compétence et d’une volonté d’aboutir. D’une façon générale, moins on corrige le son original après l'enregistrement, plus les chances d’obtenir un résultat à la hauteur de ses espérances sont grandes ; c’est surtout moins complexe que de rattraper une qualité sonore passable au bout de plusieurs heures de travail !

Par Elian Jougla (Cadence Info - 03/2018)

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