PORTRAIT DE FERRUCCIO BUSONI,
LE PIANISTE COMPOSITEUR ET PÉDAGOGUE

Sur la recommandation de Brahms, il passe trois ans au Conservatoire de Leipzig, entre 1886 et 1889. Il y rencontre Tchaïkovski, Grieg, Mahler, Delius, et compose, dans une des belles tonalités du post-romantisme, son Quatuor en ré mineur, opus 26. Dès 1889, commence sa carrière de professeur (à Helsinki, puis à Moscou), interrompue par une tournée de virtuose aux U.S.A. A son retour, en 1894, il s'installe à Berlin, qu'il ne quittera que pour une parenthèse zurichoise durant la Première Guerre mondiale.

Ferruccio Busoni devient rapidement un des principaux animateurs de la vie musicale berlinoise, notamment en y organisant des concerts de musique contemporaine. Il donne ainsi de nombreuses premières auditions, qu’il dirige lui-même, d'œuvres de Bartok, Sibelius, de musiciens français (Debussy, Fauré, d'Indy), ainsi que ses propres œuvres. Après trois opéras (die Brautwahl, 1912, Arlecchino, oder die Fenster, 1917, Turandot, 1917), il meurt à Berlin en 1924, laissant son dernier ouvrage dramatique, « l'œuvre de sa vie », Doctor Faust, inachevé, et pour lequel il écrira lui-même un livret qui ne doit rien à Goethe en évoquant les angoisses de son siècle.

LE JEU D'UN PIANISTE VIRTUOSE

Tous les jugements convergent : Busoni était l'un des plus grands pianistes de son temps. Après l'avoir entendu dans un récital consacré à Liszt, le musicologue Chantavoine écrit : « Le jeu de Ferruccio Busoni est, je pense, à l'heure présente, ce que l'on peut entendre de plus complet et de plus parfait. Et c'est une rare fortune que cette adéquation absolue d'un interprète aux œuvres qu'il interprète. M. Busoni possède une incroyable richesse de nuances et de "touchers". »

Au piano, Busoni jouait très simplement et toujours de très près, sans articulation exagérée, sans se balancer et sans grands gestes inutiles. Tout au plus, levait-il quelquefois la main droite à la fin d'une phrase. Le pianiste avait une précision extraordinaire dans son jeu et une légèreté comme transparente dans les pianissimi, ce qui n'excluait pas une magnifique puissance dans une force dénuée de brutalité. Transportés par ses affinités lisztienne, ainsi que l'étonnante modernité de son jeu, ses interprétations des Études de Chopin, des œuvres de Liszt, des Variations sur un thème de Paganini de Brahms, entre autres, seront d'une perfection vraiment incomparable.

BUSONI LE COMPOSITEUR

Pianiste doué de si grandes qualités, il était normal que son œuvre de compositeur en porte trace : le piano occupe dans son œuvre une place primordiale. Le nom de Busoni est en premier lieu attaché à une monumentale édition de l'œuvre de clavier de Jean-Sébastien Bach (avec adaptation au piano moderne du répertoire d'orgue), connue sous le nom d'« édition Bach-Busoni ».

Si la rencontre du jeune Busoni avec Brahms est importante, celle de Liszt le sera bien davantage. Comme Liszt, Busoni est non seulement armé d'une technique à toute épreuve, mais il partage avec son illustre devancier, un sens inné des possibilités du piano. Ses œuvres, à l'intérieur desquelles l'influence de Liszt et de la « virtuosité transcendantale » sont les plus marquées, sont le Concerto pour piano, opus 34 et la célèbre Fantasia Contrappuntistica de 1912. Néanmoins, un de ses recueils pianistiques les plus intéressants est sans nul doute le cahier de ses Six Sonatines, composées entre 1910 et 1920.

À PROPOS DES « SIX SONATINES »

Dans ces Six Sonatines, qui ne sont en aucun cas de « petites sonates », se manifeste un sens de la forme particulièrement original. En effet, la forme traditionnelle est dépassée, comme dissoute en une succession d'idées musicales qui s'enchaînent l'une à l'autre sans solution de continuité. On n'y trouve aucune formule d'écriture, aucun stéréotype, ni de langage ni de pensée - si ce n'est l'obsession du contrepoint -, mais une éloquence du clavier (sonatine n° 4), un humour (sonatine n° 3 ; sonatine n° 6, dite Fantaisie sur Carmen) et une harmonie qui n'appartient qu'à lui, une sorte d' « harmonie indépendante », où les fonctions tonales ne sont plus aussi impératives que dans le langage traditionnel, ce qui lui permet d'explorer de nouvelles combinaisons sonores.

Ainsi, si la sonatine n°1 fonctionne un peu à la manière d’une « Sonate de Liszt en réduction », la tonalité est abandonnée dans la sonatine n° 2, qui représente un des points les plus aboutis dans sa recherche d'un langage personnel. On n'y trouve ni armature de clé, ni indication de mesure d'aucune sorte, et si le climat apparente la pièce à une sorte d'improvisation notée, celle-ci est magistralement construite.

BUSONI LE PÉDAGOGUE

Opposé à tout sectarisme, Busoni prônait l'étude de Bach et de Mozart. Enseignant à Weimar (1901/1902) et dans l’obligation de se faire l'apôtre de Liszt, il n'en luttera pas moins, avec toute la pugnacité de son esprit latin, contre les tendances « fin de siècle » : musique à programme, poème symphonique... Dans cette optique, il se veut le tenant du « jeune classicisme », comme il l'a lui-même surnommé (trois compositions en portent la trace : le Divertimento, opus 52, les Tanzwalzer, opus 53 et le Scherzo, opus 54). Busoni pratiquait un enseignement ennemi de toute routine et de tout académisme, exigeant, ouvert et pratiquant la remise en cause.

Plus près de nous, Stravinsky et Varèse (qui sera son élève et son ami) le tenaient en haute estime. Dans son Esquisse d’une nouvelle esthétique musicale parue en 1907, Busoni n'hésite pas à écrire, avec un courage certain : « La technique classique arrivera à épuisement au bout d'une étape dont elle a déjà couvert la plus grande partie. Où va mener l'étape suivante ? À mon avis, elle nous conduira aux sonorités abstraites, à une technique sans entraves, à une liberté tonale illimitée. Il faut reprendre tout à zéro en repartant d'une virginité absolue. »

L'HÉRITAGE BUSONI

Il convient de souligner l’initiative portée par Ferruccio Busoni, car c'est à lui que tous les compositeurs « cruels » du 20e siècle ont emprunté leurs instruments de torture. C'est lui qui, répondant d'avance à la critique de Debussy, a l'agressive loyauté d'abattre ses cartes en déclarant que la musique est faite pour être lue et non pour être entendue. C'est lui aussi qui estimait qu'on ne doit attacher aucune importance à ses qualités de sonorité, de timbre ou de couleur et que les sens n'ont pas à intervenir dans le plaisir musical qui est d'ordre purement, cérébral et intellectuel.

C'est toujours lui qui rêvait de corser encore l'écriture dissonante par l'introduction du quart et du sixième de ton dans l'échelle sonore. C'est lui qui a encouragé un Paul Hindemith à combattre, par principe, tout ce qui pouvait apporter une sensation agréable à notre oreille, une volupté à nos nerfs et qui l’a conduit à humilier le piano — l'instrument chantant de Chopin, de Fauré et de Debussy — en le rangeant, comme les timbales ou la grosse caisse, parmi les outils de percussion. Busoni est certainement le théoricien qui a fourni à Stravinsky et à ses imitateurs les dogmes de leur nouvel évangile ascétique né de l'impossibilité de pousser plus loin la technique du raffinement et du charme épuisé par les maîtres de l'impressionnisme.

Inutile d'ajouter que le précurseur d'une musique qualifiée de « méchante » par le critique d’art Serge de Diaghilew se gardait bien d'appliquer ses doctrines lorsqu’il se trouvait sur une estrade de concert pour interpréter Liszt, Schumann, Beethoven ou Bach. Busoni était sans doute un merveilleux pianiste, mais son intellectualisme exaspéré lui a fait adopter un rigorisme impitoyable dans ses théories et dans certaines de ses compositions, notamment théâtrales et de musique de chambre.

(Cadence Info - 12/2016)
(source extrait  :Histoire de la musique occidentale – Ed. Fayard)

À CONSULTER

DINU LIPATTI, BIOGRAPHIE/PORTRAIT DU PIANISTE

Dinu Lipatti n'avait que 33 ans quand il disparut en 1950. Cette biographie dresse le portrait d'une icône éternelle du piano classique, admiré autant par Alfred Cortot que par Nadia Boulanger.