JAZZ ET INFLUENCES


QUAND LE JAZZ FLIRTA AVEC LE ROCK ET L'ÉLECTRICITÉ...

Si dans les années 60 la jeunesse occidentale s’enflamme pour que la culture rock soit reconnue, peu de jazzmen sont prêts à les suivre dans cette voie. Malgré quelques belles réussites, la musique rock est encore trop enrobée d’images négatives et de frasques pour être en phase avec l’exigence des leaders de l'improvisation. Mais en février 1969, la publication de In a Silent Way, signée par Miles Davis, allait rompre toutes les certitudes en plaçant l'avenir du jazz dans une position inconfortable…


DANS LE CHEMIN SILENCIEUX DE MILES DAVIS…

À la fin des années 60, le son devient partie prenante dans la production discographique. Dans les studios d’enregistrement de profonds bouleversements techniques s’opèrent et, en premier lieu, celui de la multiplication des pistes ; d’abord 4, puis 8 et 16 pistes à l’orée des années 70… sans compter les effets et les trucages qui se multiplient et qui transforment en profondeur la nature du son original.


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Depuis de nombreuses années, la musique rock est aux avant-postes de cette avancée technologique en étant indissociable des instruments électriques. Sur scène comme en studio, la guitare et l’orgue sont les premiers instruments à se disputer la vedette. Au fil du temps, l'impact du son comme valeur ajoutée dans les productions et les interprétations ne cesse d'occuper une place toujours plus importante.

De son côté, le jazz commence à saupoudrer sa musique d’électricité. Le scénario qui va le conduire aux portes du jazz-rock est en route. Tandis que l’improvisation écrit ses dialogues éphémères, les instruments électriques s’occupent de produire l’éclairage transgressif. La mise en scène, minimaliste, est alors confiée à quelques accords ponctués de virgules et de points d’interrogation avec pour fil conducteur, le feeling du musicien.

Le premier jazzman à comprendre cette hégémonie sonore est Miles Davis. Le trompettiste avait parfaitement compris ce que désirait la jeunesse révoltée de la fin des années 60. Avec son album In a Silent Way, le musicien cherchait à ouvrir une nouvelle voie, à introduire un nouveau style de musique capable d’imprimer chez les jazzmen une autre façon de jouer et de travailler le son ; une musique que les magazines spécialisés relaieront par la suite sous le nom de « jazz-rock » par commodité de langage.

Pour Miles Davis, la réponse du choix électrique se trouve certainement chez Jimi Hendrix, ébloui qu’il était en admirant son jeu sur scène. Il y avait aussi ce son funky de Sly and the Family Stone, le groove de James Brown ou encore l’école de la Motown avec sa soul et ses artistes comme les Four Tops, les Temptations, Stevie Wonder ou Marvin Gaye.


MILES DAVIS : SHHH PEACEFUL (1969)

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Miles aimait s’entourer de jeunes musiciens de jazz, américains pour la plupart. Des pointures dans leur domaine. Aujourd’hui, avec le recul, on imagine assez mal Keith Jarrett avec un piano électrique. Pourtant, du temps où il jouait avec Charles Lloyd, le pianiste en faisait déjà bon usage, même si sur le fond, il n’aimait pas ce genre d’instrument. Et que dire de Joe Zawinul qui, bien avant de constituer Weather Report, trouvait déjà à son goût le Fender Rhodes quand il accompagnait Cannonball Adderley dès le début des années 60 !

Les jeunes musiciens qui jouaient avec Miles Davis étaient sensibles à ces entrelacs de chocs culturels et à ses nouvelles sonorités, surtout en provenance des groupes pop, bien plus que la musique rock, pure et dure, qu’ils tenaient à bonne distance. Les sons offerts par les instruments électriques, dans ce qu’ils ont de « violent » et de « tranchant », plaisait aussi à Miles qui ira jusqu'à en faire la source sonore dominante de sa musique. De fait, le chemin qui le conduisit un jour à électrifier sa trompette lui parut évident, quitte à subir des protestations de la part des puristes de jazz et des levers de bouclier de la part des magazines spécialisés.


QUELQUES POINTS DE VUES RELATIONNELS...

À l’époque de l’enregistrement de l'album In a Silent Way, Miles Davis avait déjà une façon toute particulière de travailler avec les musiciens. Outre son désir de vouloir tout simplifier, l’art du trompettiste était de travailler sur le son et sa respiration. Cette vision-là était essentielle à ses yeux. L’équipe de jazzmen qui l’entourait devait être, tout comme lui, les visionnaires d’un jazz audacieux et « branché ». Miles Davis : « J’écrivais un peu de musique pour tel ou tel musicien. Je disais à l’autre de jouer des trucs que j’entendais, tout ça… tandis que la musique grandissait, prenait forme. […] Si je voulais quelque chose d’autre à tel ou tel endroit, je faisais intervenir le musicien, et c’était tout. » (Jazz Magazine – 11/1971)

Même si l’album In a Silent Way ne possède pas encore le véritable grain du jazz-rock, il tranche avec le passé du trompettiste. On peut considérer ce disque-là, comme un album de transition. Les albums qui suivront, Bitches Brew en 1970 et surtout In The Corner, deux ans plus tard, entérineront définitivement la foi en la fée électricité.

Lors de la réalisation de In a Silent Way, Miles dira qu’il pensait parfois à Stravinsky dans sa façon de revenir à des formes musicales simples, dans sa façon d’agencer les harmonies. Mais pour le trompettiste, l’essentiel était de créer un univers sonore brut avec peu de support écrit. Herbie Hancock et Chick Corea, les premiers, travaillèrent leurs claviers en voyant grandir la musique petit à petit. C’était là un des vœux du « chef d’orchestre » que de revenir sur des détails pour voir si les trucs qu’il entendait pouvait faire grandir sa musique.

Les musiciens chez Miles devaient s’adapter. Ils n’avait pas d’autres choix. Le guitariste anglais John McLaughlin ne comprenait pas toujours les exigences/recommandations du trompettiste, comme cette fameuse anecdote qui se déroula lors d'une session, quand Miles lui demanda de jouer tel un débutant lors de l’introduction du titre éponyme de l'album... ce qui, pour quiconque a vu un jour jouer McLaughlin, pourrait faire rire. Finalement jouer avec Miles Davis, c’était soi résister, mais difficile... soi abdiquer !


HERBIE HANCOCK : WATERMELON MAN (1973)

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Pour Miles Davis, les musiciens devaient utiliser les instruments qui reflètaient le mieux leur époque. Pour Herbie Hancock, fidèle accompagnateur de Miles dans les années 60, son passage aux Fender Rhodes sera un défi, presque une obligation.

Herbie Hancock : « C’était à l’occasion d’une session avec Miles. Le seul clavier présent était un Fender Rhodes. J’ai demandé à Miles : « De quoi veux-tu que je joue ? » Il m’a soufflé d’une voix rauque : « Joue sur ça. » […] Non seulement je n’en avais jamais joué, mais en plus quelqu’un m’avait raconté des salades inquiétantes au sujet de ce gadget. J’essaie malgré tout, je plaque un accord, et whouah ! ça sonnait si chaud, si harmonieux, tellement riche et « pêchu », que je l’ai tout de suite adopté... Ensuite je me suis mis à la pédale wha wha et j’ai utilisé une chambre d’écho Echoplex, en retirant le couvercle du Fender afin de trouver où les brancher... À l’époque il n’avait pas été conçu pour cela. »

« La musique que nous faisions était d’avant-garde, mais aussi une combinaison de plusieurs styles, couvrant ainsi un champ musical assez large. J’ai réalisé alors qu’il me fallait davantage de sons, ce qui m’amenait quelquefois à jouer sur les résonateurs du Rhodes avec des mailloches… Je me souviens que, plusieurs fois, Harold Rhodes était venu nous voir et, en constatant tous ces branchements bizarres, m’avait demandé : « Mais qu’est-ce que vous lui avez fait ? » C’est à partir de là que ses pianos ont été équipés d’office de jacks d’insertion d’effets. Je lui ai également suggéré l’installation d’une sortie directe pour le studio, car de plus en plus de musiciens en ressentaient la nécessité. » (Jazz Hot – 07/1983)

En novembre 1971, pour Jazz Magazine, le saxophoniste Wayne Shorter comparaissait les méthodes de travail de Miles Davis avec celles du groupe Weather Report qu’il venait de créer avec Joe Zawinul.

À propos de sa musique chez Miles, Shorter disait : « J’arrivais au studio avec mes partitions et nous les jouions de différentes manières ; les arrangements étaient suffisamment ouverts pour cela. C’est un peu comme si je n’utilisais pas de ponctuation, de virgules, de points d’interrogation. ». Chez Weather Report, c’était différent. Zawinul, Shorter et Vitous le contrebassiste écrivaient pour le groupe, ensemble ou séparément, mais le résultat était toujours élaboré de façon collective, avec le feeling de l’instant. « Chacun écoutait les idées des autres et la façon dont il les jouait. »

La personnalité de Miles Davis est telle qu’au sujet du jazz-rock et de l’électrification, il est bien difficile d'ignorer les jeunes musiciens qui l’ont accompagné et qui, pour la plupart, ont poursuivi leur carrière de façon éblouissante en donnant naissance à des groupes historiques : Mahavishnu Orchestra, Return to Forever ou Weather Report. Cependant, même si la liste des musiciens de Miles est fort longue (et mériterait certainement que l’on s’y attarde), centraliser l’image du jazz-rock autour des disciples du trompettiste reviendrait à ignorer les autres familles de musiciens.


WEATHER REPORT : BLACK MARKET (1976)

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PASSER DE L'ACOUSTIQUE À L'ÉLECTRIQUE

Toute la jeune génération de musicien de jazz ne ressentait pas de la même façon le bonheur du « travail bien accompli » surtout quand ils n’avaient d’autres choix que de suivre la route tracée par les modes du moment. De plus, passer de l’acoustique à l’électrique, le choc pouvait être rude, même si l’utilisation des instruments électriques permettait d’ouvrir l’esprit à d’autres musiques.

Ce fut le cas du musicien Steve Swallow qui en quittant sa contrebasse pour la basse électrique au début des années 70 (l’inverse est beaucoup plus fréquent) portera un regard plus compatissant envers des musiques autres que le jazz. En septembre 1986, pour Jazz Magazine, le musicien s’en expliquait. « Après n’avoir écouté que Paul Chambers, Perey Heath, etc., quand je suis passé à la basse électrique, j’ai découvert d’autres musiques que je me suis mis à aimer. Si bien que les disques que j’achète ne sont pas pour l’essentiel, des disques de jazz, mais plutôt de soul music […] J’ai d’abord écouté Marvin Gaye pour entendre Jamerson (le bassiste), puis j’ai prêté plus d’attention à Marvin Gaye qu’à son bassiste, et j’ai découvert une autre musique que j’aime autant, maintenant, que le jazz. Autre repère pour moi, Larry Graham, le bassiste de Sly and the Family Stone. »

À l’inverse, il y eut des musiciens qui sont venus au jazz par le rock, tel le guitariste John Abercrombie. Celui-ci, influencé par le Mahavishnu Orchestra de John McLaughlin, ne se considérait pourtant pas comme un bon guitariste de rock, surtout quand il se comparait à Jeff Beck ou à Van Halen ; deux guitaristes pour qui il éprouvait une profonde admiration. « Je ne fais qu’apporter une coloration rock à ma musique même si au départ j’ai caressé l’espoir de devenir un guitariste de rock’n’roll à part entière. » (Jazz Hot – 1989)

Plus que jamais, Abercrombie a été un musicien fasciné par l’électronique et ses gadgets, des premières pédales, de la wah wah à la distorsion en passant par le phasing, le delay jusqu’au sublime instrument qu’est la guitare synthé. Grâce à la combinaison des sons obtenus, le guitariste avoua que ceux-ci avaient eu une influence considérable sur sa façon de composer et de se renouveler : « La curiosité que j’éprouve pour les musiques orientales, ethniques ou des styles plus classiques m’a guidé naturellement vers la guitare synthé qui me permet d’adopter une grande palette de couleurs même si le jeu peut sembler plus agressif. » (Jazz Hot – 1989)

Comme Steve Swallow et John Abercrombie, précités, les frères Brecker ont, à leur façon, dynamité le paysage jazz-rock par leur jeu incomparable et complémentaire. On ne peut contourner des titres comme Some Skunk Funk ou Sponge, tant la maîtrise du sujet complémentaire : saxophone + trompette, ne peut qu’élever le débat sur la technique relationnelle de ces deux instruments.

Dans le Jazz Hot d’octobre 1982, Randy et Michael Brecker revenait sur le début de leur association, du temps où le jazz-rock coulait encore des jours heureux. Randy Brecker : « Mike (Michael) et moi avions été très marqués par le premier disque de Corryell, sous le nom des Free Spirits, avec Bob Moses et Jim epper. C’était une sorte de country-rock jazzifié avec des paroles intéressantes. C’est à cette époque qu’est né le groupe Dreams ; Mike et ses musiciens avaient fait un bœuf auquel s’était joint Billy Cobham. Ça avait bien marché, et l’on nous a proposé de travailler pour monter un groupe régulier. Abercrombie nous a rejoints peu après. »

Durant cette période son frère Michael, qui jouait beaucoup de rock’n’roll, était influencé par le saxophoniste Jim Pepper. Il aimait chez ce musicien son gros son et son jeu très libre, même s'il a toujours avoué que ses influences sont à rechercher chez les guitaristes et les chanteurs : « J’étais l’un des rares à jouer du « rock’n’roll tenor ». […] J’aimais bien jouer autre chose que du be-bop pur, transposer des trucs de bop sur le rock’n’roll. J’ai grandi avec toute cette musique. À la maison, il y avait toujours du jazz et du rock’n’roll. J’étais alors très influencé par les guitaristes comme B.B. King, Albert King, Eric Clapton et Hendrix, qui our moi est un génie.[…] Dans cette période de mélange entre le jazz et le rock’n’roll, un saxophoniste avait la voix libre : dans ce contexte, je pouvais trouver un son original alors qu’en jouant du jazz, je n’étais qu’un Coltrane au rabais. »


THE BREAKER BROTHERS : SPONGE (1975)

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EN CONCLUSION

Le noyau dur du jazz-rock, celui des années 70, a surtout permis à un jeune public de se rapprocher du jazz. Au début des années 60, l’avènement du free jazz avait créé une rupture avec un avant et un après. L’arrivée des sons électroniques, de l’utilisation de rythmes binaires, et d’un son qui groove funk et rock ajouté à quelques succès commerciaux (car il y en a eu), a permis au jazz-rock d’exister pleinement, de ne pas être une musique au rabais.

Toutefois, et à juste titre, on a souvent reproché à cette musique une surenchère de traits techniques et de phrasés acrobatiques. Cela est si vrai et si caractéristique du style que la plupart des musiciens n'ont pu l'éviter en grossissant leur jeu de phrases caricaturales et excessives. Reste les instruments, les guitares rock, les basses qui slappent et les premiers synthétiseurs aux gros sons, et bien sûr les improvisations qui rapprochent l'auditeur du "jazz classique". Des musiciens venus du rock, tels Zappa, King Crimson, voire Yes ou Genesis seront tentés un temps par ce mirage sonore qui connaîtra sa période de gloire au cœur des années 70, avant d’évoluer et de se diluer dans un son plus commercial susceptible de connaître une plus large diffusion, comme l’acid jazz ou le smooth jazz dans les années 80/90.

Par Elian Jougla (Cadence Info - 05/2020)


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